142581 (726655), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Произведение искусства, рассмотренное как символическое "богатство", а не как экономическое богатство, существует как таковое только для человека, который имеет возможность его "усвоить-присвоить", т.е. расшифровать. Люди, принадлежащие к одной социальной категории или одному уровню образования, реализуют свою тягу к искусству в одном поле культуры, и их интересы не ограничиваются, как правило, увлечением одним видом искусства или культуры, — таков вывод П. Бурдье. Структуры предпочтений, связанные с уровнем образования в одной области искусства, соответствуют структурам предпочтений того же типа в других видах искусства. Так, если человек посещает концерты классической музыки, он, как правило, интересуется и выставками такого же рода.
Любое "легитимное", то есть относящееся к официальной высокой культуре, произведение искусства налагает нормы своего собственного восприятия и определяется как легитимный способ восприятия, тот, который требует определенной диспозиции и определенной компетентности.
Чем же являются эти диспозиции? Харизматическая идеология считает, что это дары природы. Но их можно рассматривать и как результат обучения, отражающий неравные классовые распределения возможностей и встреч с высокой культурой.
По мнению Э. Панофски, произведение искусства — это то, что должно быть пережито и воспринято эстетически.
Человек посещает концерты классической музыки, он, как правило, интересуется и выставками такого же рода. Для эстетического восприятия художественного объекта необходимо его видение с точки зрения формы, а не его функции. "Классические вкусы, — пишет Панофски, — требовали, чтобы частные письма, речи в суде и щиты героев были произведениями искусства, в то время как современный вкус и к архитектуре и к пепельнице предъявляет требование быть функциональными".
Стало ясным, что высокое искусство не доставляет непосредственного чувственного удовольствия, как печенье или коктейль, несмотря на его доступность широким массам". У обычных людей присутствует интерес к сюжету произведений, в результате чего они называют красивыми репрезентацию красивых вещей. Особенно тех, которые непосредственно говорят ощущениям, чувственному опыту. В эстетическом восприятии от подобного взгляда отказываются в пользу незаинтересованности и дистанции. Отказываются подчинять суждение о репрезентации природе репрезентируемого объекта.
Нелегко представить "чистый взгляд" без описания наивного взгляда. Они взаимосвязаны. Нет нейтрального "чистого" описания любого из этих противоположных видений. Популярная эстетика основывается на принципе преемственности искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции. Враждебность рабочего класса и части среднего класса, обладающей незначительным культурным капиталом, к любому формальному эксперименту проявляется как в театре, так и в живописи, и еще нагляднее в фотографии, кино и музыке, поскольку в них меньше легитимности.
Несмотря на то, что П. Бурдье проводил четкую границу между высоким и популярным вкусом, он признает объединяющую роль mass-media в современной культуре. "Телевидение, которое приносит некоторые представления высокого искусства в дом, или некоторые культурные институты, которые создают контакты рабочей публике с высоким искусством и авангардом, создают экспериментальные ситуации. Тогда мы видим замешательство, иногда панику, смешанную с отвращением, которую вызывают порой экспонаты. К примеру, я имею в виду кучу угля, выставленную в Бабуре, чья пародийная интенция рассматривалась как вид агрессии, как вызов здравому смыслу. Так же, когда формальный эксперимент проникает в знакомые развлечения на телевидение, зрители из рабочего класса протестуют, потому что чувствуют себя исключенными из этих игр".
Само определение искусства, включая "искусство жизни", подразумевающее жизненный стиль, — это поле борьбы между социальными группами. Оно наполняется разным содержанием в различных социальных группах. То же самое можно сказать об "искусстве жить" или стилях жизни. Доминируемые (подчиненные) стили, которые никогда не получали систематического выражения, почти всегда воспринимаются даже своими защитниками с разрушительной точки зрения господствующей эстетики (поп-культура).
Эстетическая диспозиция — это не только способ восприятия произведений искусства, это один из аспектов дистанцированного, самоуверенного отношения к миру и к другим, основанного на определенных социальных условиях существования. Это выражение привилегированной позиции в социальном пространстве, которое особенно явственно ощущается в сравнении с другими социальными условиями существования. Как и любой другой вкус, эстетическая диспозиция объединяет и разделяет. Она объединяет тех, кто были продуцированы теми же условиями, отделяя их одновременно от всех остальных. Это разделение очень важно, поскольку вкус является основой всего, чем мы обладаем, включая людей и вещный мир, и всего, чем мы являемся для других. Через вкус мы классифицируем себя и нас классифицируют другие. Вкусы, то есть явные предпочтения, являются практическим подтверждением неизбежных различий, когда их надо оправдать. Это делается через отрицание вкусов других. Вкус — это неприятие вкусов других не потому, что они заложены от природы, а потому что каждый вкус ведет к отказу от других как неестественного для себя. Эстетическая нетерпимость может быть очень разной. Это ярко проявляется в неприятии носителями массового культа культуры высокой, несмотря на то, что в наше время грань между ними бывает сильно размыта. Это не мешает существованию широко распространенного среди искушенной публики предвзятого мнения о чрезвычайно низком статусе многих форм популярной культуры. Это переносится и в область теоретической рефлексии, что привело к отсутствию в отечественной традиции серьезных исследований популярных культурных форм.
С точки зрения Пьера Бурдье, нетерпимость к соединению высокого и популярного вкуса означает, что вопросы художественного и эстетического неотделимы от проблем вкуса и стиля повседневной жизни.
Таким образом, важным вкладом в современную теорию и социологию культуры являются работы Пьера Бурдье, в которых исследователь анализирует категорию вкуса и социальных различий, а также их формирование в обществе.
Советская социология музыки
В бывшем СССР в 60-70-е гг. имели место неоднократные попытки рассматривать музыку массовых жанров как социальный феномен в рамках общей и музыкальной социологии, а также искусствознания.
Первым в исследовании данных проблем был ленинградский музыковед и социолог А. Сохор. В своих работах "О массовой музыке", "О музыке серьезной и легкой", "Бит или не бит?", "Досуг молодежи в СССР" и др. он выделил социальные функции развлекательной музыки, рассмотрел ее характерные особенности, определившие широкую популярность в молодежной среде. А. Сохор подчеркивал, что именно массовые жанры способны объединять молодых людей, "обобществлять" их.
Татьяна Чередниченко в своих работах, рассматривая текущую музыкальную жизнь, замечала, что «множество музыкальных практик обходятся вовсе без концертного зала». Уже исходя из этого замечания музыкального критика, представляется обоснованным различение музыки, предназначенной для публичного исполнения, и музыки для приватного исполнения. Поэтому она указывает на два вектора развития музыкальных практик. Это — вектора публичности и приватности. Произведение искусства, переходя из приватного пространства в публичное, проходит ряд превращений: из инсталляции — в месседж. Именно так трансформировался рок в СССР.
Есть музыка, рассчитанная на публичное исполнение, и музыка, написанная для кассет и дисков, и во втором случае, в студийной музыке нет авторов, это совсем другая интеракция. Поэтому сейчас актуально деление музыки на «стадионную» и «студийную». И оправданность этого деления признается отечественными музыковедами.
Музыковед Евгений Дуков замечает, что «грамзапись создала особый, вне концертный мир из концертного по своему происхождению материала. Она исключила неожиданность, всегда свойственную живому процессу интерпретации Она изменила и тембровый мир живых звуков, приспособив его к норову воспроизводящей грамзапись техники Навязчивой стала идея добиваться совершенства...». Причем это не остановило артистов, увлеченно осваивавших новый вид коммуникации. «Известно, что один из выдающихся пианистов XX в. В. Горовиц в расцвете своей исполнительской славы даже на время отказался от концертной деятельности и целиком посвятил себя работе над грампластинками Он сознательно ушел от публики, от неизбежных сценических случайностей, чтобы найти идеальное, почти недостижимое в концертной практике абсолютное совершенство» , «Парадный лоск, — говорит на эту же тему Татьяна Чередниченко, — вынесенный на суд публики, уже и в звукозаписи кажется не слишком обязательным, почти сомнительным — чуть ли не пошлым...».
Разные смыслы у этих двух музыкальных практик. Музыка для публичного исполнения — это месседж, музыка для приватного исполнения — инсталляция. Поэтому и смысл музыки двойной — быть месседжем и инсталляцией. Хотя, может быть, вектор инсталляции и более значим. Ибо подлинное произведение искусства, даже имея конкретного заказчика, не имеет конкретного адресата. Для творца знание адресата — всегда фоновое, неактуальное знание, а всякое произведение искусства настолько произведение искусства, насколько оно может быть инсталлировано. Ибо восприятие инсталляции — это всегда эстетическое переживание, а восприятие месседжа этически нагружено. Когда зритель приходит в филармонию, он попадает в ситуацию, рассчитанную, в первую очередь, на эстетическое переживание, и только затем начинает воспринимать ее как сообщение — месседж.
Т.Чередниченко в другой своей работе «Поп-музыка» рассматривала связь средств массовой коммуникации с распространением поп-музыки, также там можно найти описание поэтапного выхода музыкального произведения в свет.
«Типологическая определенность поп-музыки создается четырьмя факторами: развлекательной функцией, особой ролью художественного стандарта, аналогичной канону в фольклорном и традиционном профессиональном искусстве, тесной связью с mass-media и техническими средствами тиражирования и распространения художественной продукции, коммерческой стратегией промоушн - продвижения к популярности исполнителей и произведений».
На Украине проблемами поп-музыки занимался известный киевский социолог, кандидат философских наук, доцент Запорожского индустриального института С. Катаев в середине 80-х обратился к проблемам интонации и содержания молодежной песни, общности в жанрах ВИА и рок-групп.
Однако патриархом социологии молодежной музыки по праву считается социолог информационно-вычислительного центра Эстонского гостеле- радио Н. Мейнерт. Особое место в рамках данной технологии он отводит рок-музыке, настаивая именно на технологическом подходе к развитию поп-музыки в целом и рока в частности. "С каждым десятилетием, - говорит Н. Мейнерт, - в нашу жизнь внедряется все больше технологических новинок. Самолет изменил наше представление о расстоянии, телефон научил разговаривать с человеком, не видя его, телевизор, компьютер, видео.
У поколения, которое выросло со всем этим - совершенно иное мироощущение, и создает оно культуру, отличающуюся от прежней".
Множество дискуссий среди культурологов и социологов вызывает вопрос, является ли рок- и поп-музыка общекультурным явлением или она ограничена пределами молодежного искусства. Их острота определяется тем, что проблема имеет не только теоретическое, но и практически-идеологическое значение. Не случайно против мнения о существовании обособленной молодежной молодёжной культуры выступает Мейнерт: « Не существует некой единой целостной, обособленной молодежи. А есть эклектичное смешение порой взаимоисключающих позиций».
Таким образом, социология музыки сегодня еще находится в эмбриональном состоянии. На проблемы и вопросы, поставленные перед ней, до сих пор не найдены четкие ответы. Можно лишь кратко обозначить некоторые из них:
- особенности бытования разнообразных жанров, стилей и направлений музыки в различных молодежных аудиториях;
- дифференциация слушателей;
- место рок- и поп-музыки в молодежной субкультуре.
Кроме того, перед музыковедами и социологами должна быть поставлена проблема восприятия массовых музыкальных жанров с учетом различных аспектов, в том числе и уровнем образования, и социальным статусом и даже национальной идентификацией.
Социология музыки может опираться на широкий арсенал методов, разработанных в рамках музыкальной социологии. Это устные и анкетные опросы, непосредственные наблюдения, “звучащая анкета” и тому подобное.
"Звучащая анкета"- представляет собой набор произведений разных жанров, стилей и направлений. Произведения эти могут звучать фрагментарно и полностью. Преимущество такой анкеты состоит прежде всего в том, что она не требует от респондентов теоретического осмысления собственных представлений о тех или иных жанрах и стилях; позволяет также оценивать их по определенной шкале (по усмотрению экспериментатора).
Однако музыкальная социология не должна сводиться лишь к изучению вкусов и пристрастий, иными словами, к “статистике". В ее задачи должно входить выявление закономерностей функционирования массовой музыки в молодежной среде.
Подытоживая, можно дать следующее определение:
Социология музыки - наука о закономерностях распространения и функционирования массовой музыки в молодежной среде, или, иными словами, - об особенностях взаимодействия между поп- музыкой и различными социальными слоями, эту музыку потребляющими.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
