73409 (702061), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Как причастница, спала.
Прием "ускользающего" героя – еще один в богатом арсенале изобразительных средств Ахматовой. Отсутствуя в повествовании, упоминаясь полунамеком, герой все же является средоточием бытия героини, влияя как бы и на погоду, и на душевное состояние героини.
В.В. Виноградов, анализируя раннее творчество А. Ахматовой, отмечал, что "её стилю присуще "явление спрятанного собеседника", а "приём сокрытия лица" ведёт к чрезвычайному усложнению композиции стихотворений". И подчёркивал, что "для эстетики Ахматовой характерна вообще загадочная недоговорённость в раскрытии сюжета, а – под влиянием этого – не полное раскрытие роли собеседника, но лишь смутные намеки на неё – в конце – при тональной окраске речи – в начале".
Рассмотренный материал подтверждает, что композиционная структура стихотворений А. Ахматовой сложна. В текстах содержатся, как правило, несколько коммуникативных планов. Одним из показателей перехода от одного речевого потока к другому служит обращение. Соотношение различных коммуникативных потоков приводит к семантической неопределённости, неоднозначности как текста в целом, так и самого обращения. Все это создает особую эмоциональную тональность ахматовских стихотворений.
2. Фольклорные традиции в ранних сборниках Анны Ахматовой
Одной из своеобразных черт ранней лирики Ахматовой является появление узнаваемых фольклорных мотивов. Уже современников поразили черты поэтики Ахматовой, позволявшие, по словам О. Мандельштама, "в литературной русской даме двадцатого века угадывать бабу и крестьянку". Несмотря на то, что наиболее известные произведения такого звучания принадлежат сборнику "Вечер", в "Четках" и "Белой стае" также выделяются фольклорные традиции.
Особое отношение к народно-поэтической традиции выделяло Ахматову в акмеистском кругу. В поэтической системе акмеизма произошло изменение функциональной роли фольклора. Определенным образом это было связано с декларативно заявленной западной ориентацией. В отличие от "младших" символистов, апеллировавших в своем творчестве к национальным корням, акмеизм подчеркивал преемственную связь с традициями Шекспира, Рабле, Вийона, Т. Готье. По характеристике А. Блока, акмеизм "не носил в себе никаких родимых "бурь и натисков", а был привозной "заграничной штучкой". По-видимому, этим отчасти объясняется и тот факт, что русский фольклор не стал одним из органических элементов художественной системы акмеистов.
На этом фоне особенно ярко выделялось поэтическое лицо Анны Ахматовой с ее художественными поисками, неразрывно связанными с наследием национальной культуры. Не случайно А. Блок, выступая против эстетства и формализма акмеистов, выделил Ахматову как "исключение". Прав оказался В.М. Жирмунский, который уже в 1916 году связывал будущее русской поэзии не с акмеизмом, а с преодолением его: "Нам грезится, что новая поэзия может стать более широкой – не индивидуалистической, литературной и городской, а общенародной, национальной, что она включит в себя все разнообразие сил, дремлющих в пароде, в провинции, поместье и деревне, а не только в столице, что она будет вскормлена всей Россией, ее историческими преданиями и ее идеальными целями, совместной и связанной жизнью всех людей, пребывающих не в уединенной келье, а в дружном соединении друг с другом и с родной землей"0. Именно по линии преодоления акмеизма, от субъективности и замкнутости лирического дневника через трудные поиски эпической формы к темам большого гражданского звучания шла эволюция лирики Ахматовой.
Поэзия Ахматовой представляет собой необычайно сложный и оригинальный сплав традиций русской и мировой литературы. Исследователи видели в Ахматовой продолжателя русской классической поэзии (Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова) и восприемника опыта старших современников (Блока, Анненского), ставили ее лирику в непосредственную связь с достижениями психологической прозы XIX века (Толстого, Достоевского, Лескова). Но был еще один, не менее важный для Ахматовой, источник ее поэтического вдохновения – русское народное творчество.
Народно-поэтическая культура очень специфично преломилась в поэзии Ахматовой, воспринимаясь не только в "чистом виде", но и через литературную традицию (прежде всего через Пушкина и Некрасова). Интерес, проявившийся у Ахматовой к народной поэтике, был прочным и устойчивым, принципы отбора фольклорного материала менялись, отражая общую эволюцию ахматовской лирики. Это дает основание говорить о фольклорных традициях в поэзии Ахматовой, следование которым было процессом осознанным и целенаправленным. В.М. Жирмунский, указывая на необходимость "более углубленного специального изучения" роли народно-поэтических традиций в развитии Ахматовой как национального поэта, предостерегал против зачисления ее "в разряд поэтов специфически русского "народного стиля". "И все же не случайно, – замечает исследователь, – "песенки" как особая жанровая категория, подчеркнутая заглавием, проходят через все ее творчество, начиная с книги "Вечер":
Я на солнечном восходе
Про любовь пою.
На коленях в огороде
Лебеду полю
Народная песенная стихия оказалась близка поэтическому мироощущению ранней Ахматовой. Лейтмотив первых сборников Ахматовой – женская доля-судьба, горести женской души, рассказанные самой героиней. Выделение женского поэтического голоса – характерная черта эпохи, своеобразно отразившая общую тенденцию развития русской поэзии начала XX века – усиление лирического начала в поэтическом творчестве.
Стремление изобразить женский лирический характер с особым акцентом на национальном, с подчеркнутой апелляцией к народному началу, на первый взгляд, более свойственно М. Цветаевой с ее ярким "русским стилем" конца 10-х-начала 20-х годов. Не столь явно, но глубже и серьезнее подобные процессы происходили в поэтическом мышлении Ахматовой. Ее лирическое "я" как бы раздваивается, у героини, связанной с изысканной атмосферой литературных салонов, появляется "фольклорное отражение". Как отмечает Л. Гинзбург, "городской мир, Ахматовой имеет... двойника, возникающего из песни, из русского фольклора... Эти песенные параллели важны в общей структуре лирического образа ранней Ахматовой. Психологические процессы, протекающие в специфике городского уклада, протекают одновременно и в формах народного сознания, как бы исконных, общечеловеческих"0. Так, например, это хорошо видно в стихотворении "Ты знаешь, я томлюсь в неволе":
Ты знаешь, я томлюсь в неволе,
О смерти Господа моля.
Но все мне памятна до боли
Тверская скудная земля.
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
И те неяркие просторы,
Где даже голос ветра слаб,
И осуждающие взоры
Спокойных загорелых баб.
Не случайно Ахматова применяет здесь прием противопоставления мятущейся, "томящейся" героини и "спокойных загорелых баб" – через родство с землей Ахматова старается преодолеть этот разрыв, показать его относительность.
Это главное в трактовке лирического персонажа ранней Ахматовой, который живет в двух мирах: столичном дворянском и деревенском. Такой прием в построении лирического образа у Ахматовой нельзя назвать "фольклористической маской". И уже потому, что ее "фольклорная" героиня лишена декларативной условности. Напротив, поэтесса пытается подчеркнуть внутреннее родство и душевную общность своих героинь.
Это неожиданное двуединство дает ключ к пониманию особенностей ахматовского фольклоризма. Богатейшая образность и символика народной песни, народно-поэтическая языковая стихия, фольклорные аллюзии и реминисценции ("Колыбельная" (1915), "Сослужу тебе верную службу... ") преломляются сквозь призму индивидуального поэтического, мышления, сочетаясь со свойственным молодой Ахматовой душевным надрывом, изломом, порой утонченным эстетизмом.
С фольклорными и религиозными мотивами чаще всего связаны Ахматовские аллюзии – стилистические фигуры, намекающие посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, исторического события, литературного произведения. Прошлое России, ее духовная история вдохновляют поэта воссоздать картины былого:
Плотно сомкнуты губы сухие,
Жарко пламя трех тысяч свечей.
Так лежала княжна Евдокия
На душистой сапфирной парче.
И, согнувшись, бесслезно молилась
Ей о слепеньком мальчике мать,
И кликуша без голоса билась,
Воздух силясь губами поймать.
А пришедший из южного края
Черноглазый, горбатый старик,
Словно к двери небесного рая,
К потемневшей ступеньке приник.
Здесь, как и во многих своих стихотворениях, Ахматова противопоставляет роскошь княжеского одра (сапфирная парча, три тысячи свечей) и убожество пришедших к нему (слепенький мальчик, горбатый старик).
А в стихотворении "Исповедь" Ахматова обращается уже к библейским мотивам, проводя аналогию между совершенным Христом чудесным воскресением девушки и собственным духовным обновлением после причащения.
Умолк простивший мне грехи.
Лиловый сумрак гасит свечи,
И темная епитрахиль
Накрыла голову и плечи.
Не тот ли голос: "Дева! встань…"
Удары сердца чаще, чаще,
Прикосновение сквозь ткань
Руки, рассеянно крестящей.
Но аллюзии Ахматовой не исчерпываются русским фольклором – в одном из стихотворений сборника "Четки" она обращается к европейской фольклорной традиции, чтобы путем тонкого намека на несбывшуюся счастливую сказку о Золушке, рассказать о своих любовных печалях и сомнениях.
И на ступеньки встретить
Не вышли с фонарем.
В неверном лунном свете
Вошла я в тихий дом.
Под лампою зеленой,
С улыбкой неживой,
Друг шепчет: "Сандрильона,
Как странен голос твой…"
В камине гаснет пламя,
Томя, трещит сверчок.
Ах! кто-то взял на память
Мой белый башмачок
И дал мне три гвоздики,
Не подымая глаз.
О милые улики,
Куда мне спрятать вас?
И сердцу горько верить,
Что близок, близок срок,
Что всем он станет мерить
Мой белый башмачок.
Четырехстопный песенный хорей, прочно ассоциирующийся в литературной традиции с народной тематикой, у Ахматовой связан с ней косвенно, опять на первый план выдвигается параллель с душевным миром и эмоциональным состоянием фольклорной героини.
Раннее творчество Ахматовой – прежде всего лирика любовного чувства, часто неразделенного. Смысловые акценты, появляющиеся у Ахматовой в трактовке любовной темы, оказываются во многом близки традиционной лирической песне, в центре которой – неудавшаяся женская судьба. Нередко в народной лирике страстная любовь представляется как болезнь, наведенная ворожбой, несущая человеку гибель. По свидетельству В.И. Даля, "то, что мы называем любовью, простолюдин называет порчей, сухотой, которая... напущена". Характерный для народной песни мотив любви-беды, любви-наваждения, напасти у Ахматовой приобретает тот душевный надлом и страстность, каких не знает сдержанная в выражении своих чувств фольклорная героиня.
Фольклорные мотивы у Ахматовой часто приобретают специфическую религиозную окраску, перекликаются с молитвой, что тоже напоминает народные песни. Грустная песенка – жалоба у Ахматовой наполняется смутной угрозой, горьким упреком:
Будешь жить, не зная лиха,
Править и судить,
Со своей подругой тихой
Сыновей растить.
И во всем тебе удача,
Ото всех почет,
Ты не знай, что я от плача
Дням теряю счет.
Много нас таких бездомных,
Сила наша в том,
Что для нас, слепых и темных,
Светел божий дом,
И для нас, склоненных долу,
Алтари горят,
Наши к божьему престолу
Голоса летят.
В этом стихотворении обращение к Богу как к последнему судие подчеркивает безысходность горя, жестокую обиду героини. Прослеживается почти мистическая вера в высшую справедливость.
Особенно заметно проявление фольклорных мотивов в темах горькой судьбы, оплакивания: плач матери о сыне, о муже – эти строки почти провидческие, они еще отзовутся в "Реквиеме" горьким бабьим плачем "Муж в могиле, сын в тюрьме // Помолитесь обо мне". А в сборнике "Белая стая" это пока песенка-жалейка о загубленной молодой жизни.
Для того ль тебя носила
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
