73401 (702058), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.

Зане не знаю я, в какую землю лягу.

Скрипи, скрипи, перо! Переводи бумагу.

(«Часть речи», 1975-1976)

В этом заключительном стихотворении из цикла «Часть речи» наконец очень четко прописывается такой простой и логичный тезис: именно перо вместе с творцом способно совершить некую бескровную революцию, обогнав время и пространство, овладев судьбой («На то она судьба, чтоб понимать на всяком наречье»), храня глубоко, сначала недоступно для самого поэта, свою основную силу. «Стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» - еще одно подтверждение из Нобелевской лекции. И силу эту может дать только Язык.

Отличительная особенность поэтики Бродского — устойчивость, повторяемость как основных мотивов, так и художественных средств их выражения. Несколько утрируя реальную ситуацию, можно сказать, что тот или иной мотив закреплен у Бродского за определенной поэтической формулой. «Формульность» как повторяемость выражений, строк или образов, естественно, отнюдь не является специфическим признаком поэтических текстов автора «Части речи» и «Урании». Достаточно вспомнить — если оставаться в рамках русской словесности — хотя бы о Лермонтове¹ или о Мандельштаме². Однако во всех этих случаях, так же как, по-видимому, и в большинстве прочих, нет жесткой корреляции между «смыслом» и «формой», между двумя планами текста, как в стихах Бродского. Такое устойчивое соответствие «плана содержания» и «плана выражения» можно объяснить по-разному.

1. Демонстративная повторяемость строк выражений, их превращение в поэтические формулы³ создают эффект восприятия различных стихотворений Бродского как единого (или, точнее, одного) поэтического текста. Благодаря этому как бы совершается преодоление Времени, превращение диахронии в панхронию. А для Бродского, невзирая на восприятие Времени как скорее позитивной, нежели негативной, ценности и невзирая на сближение главной ценности — Языка — именно с Временем, преодоление Времени и утверждение бессмертия поэзии очень важны и значимы.

2. При восприятии разных произведений как одного текста создается эффект непосредственного выражения, прямого присутствия личности автора в его создании. Личность автора-человека неизменна в своей основе — при всех переменах в мировидении и характере; соответственно неизменен — опять-таки в главном — и его текст. Согласно поэтической декларации Бродского, подлинным Творцом поэзии является не человек, обычно именуемый автором, а Язык. Акцентирование «авторского присутствия» в поэзии существенно для Бродского как противовес влиянию и правам Языка. Если вспомнить, что его поэзия осознанно «вторична» (в использовании классических жанров, в обращении к подражанию, в высокой доле цитат и т.д.), то напоминание о праве автора окажется особенно уместным и не случайным.

3. Жесткие соответствия между «планом содержания» и «планом выражения» побуждают воспринимать тексты Бродского как высказывания на особенном языке, уровни в котором не совпадают с уровнями в естественном (в данном случае русском) языке. Повторяемость выражений, строк, образов позволяет воспринимать их как слова некоего языка именно в лингвистическом (а не в семиотическом) смысле слова: словосочетание, выражение, стих, образ как семантические единицы эквивалентны словам естественного языка, а стихотворение (или, как минимум, строфа) сходно с предложением. (Можно в этой связи напомнить, что у Бродского предложение действительно стремится заполнить если не границы всего стихотворения, то рамки строфы и даже перейти через них⁴.) При таком восприятии поэзии Бродского она, действительно, предстает выражением Языка, или Языком как таковым.

4. Жесткая связь между смыслом и средствами его воплощения вызывает ассоциации с иконическими текстами (живописью и т.д.), в которых соответствие между означаемым и означающим является непроизвольным. Так как Бродский усматривает в Языке и в поэзии иконическое начало (текст изоморфен изображаемому в нем), то это представление он воплощает не только в мотивах, в семантике, но и в самой структуре своих стихотворений.

5. И наконец, принцип повторяемости проявляется у Бродского как в воспроизведении или варьировании собственньгх выражений, стихов, образов, так и в цитации других авторов. При этом круг повторяющихся цитат из других поэтов у Бродского ограничен, а реминисценции из их текстов часто соединены с автореминисценциями и/или являются элементами повторяющихся, инвариантных образов Бродского. Поэтому границы между цитатами и автоцитатами, а также между цитатами и повторяющимися поэтическими формулами в поэзии Бродского размыты, «свое» и «чужое» слово четко не отграничены⁵. Так реализуется не только представление поэта о креативной роли Языка (если воспринимать поэзию как его порождение, то границы между различными произведениями, в том числе и произведениями разных стихотворцев, окажутся несущественными и условными). Так воплощается и установка Бродского на преемственность по отношению к поэтической традиции: поэзия Бродского предстает «зеркалом», сокровищницей и завершением мировой словесности. В этом отношении художественная установка русского поэта — Нобелевского лауреата родственна установке акмеизма, запечатленной в формуле Мандельштама об акмеистской поэзии как о «тоске по мировой культуре». Роднит Бродского с Мандельштамом и пристрастие к «сборным» цитатам — реминисценциям, отсылающим к нескольким исходным текстам одновременно, и поэтика «двойчаток» — парных интертекстуально скрепленных между собой стихотворений — «двойников» ⁶. У Бродского примеры таких двойчаток — «Песня невинности, она же — опыта...» (1972) и «Михаилу Барышникову» (1993; первая редакция «Раньше мы поливали газон из лейки...», 1992); «Строфы» (1968) и «Строфы» (1978); «Посвящается Ялте» (1968) и «Посвящается Чехову» (1993)⁷; «Одиссей Телемаку» (1972) и «Итака» (1992)⁸; Литовский дивертисмент» (1971) и «Литовский ноктюрн» (1973)⁹; «Эклога 4-я (зимняя)» (1980) и «Эклога 5-я (летняя)» (1981); «Венецианские строфы (1)» и «Венецианские строфы (2)» (оба текста - 1982).

Подобно Мандельштаму, Бродский прибегает к приему, когда «шифр» к энигматичному, загадочному тексту скрывается в другом, более позднем¹⁰. Так, мотив старения и близкой смерти, перелома жизни в «1972 годе» может показаться странным и неожиданным (стихотворение написано поэтом в возрасте тридцати двух лет). Ключ к «1972 году» — третий сонет из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» (1974), открывающийся строками «Земной свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад...» (II; 338). Реминисценция из дантовской «Божественной комедии» указывает на мотив прожитой до половины жизни (по счету флорентийца, восходящему к средневековой традиции, это тридцать пять лет). Бродский в 1972-м и тем более в 1974 году приблизился вплотную к сроку, к возрасту, в котором Данте — персонаж «Божественной комедии» — очутился в загробном мире. Соответственно в «1972 годе» подобием потустороннего мира оказывается «незнакомая местность», страна, обретенная в изгнании, а в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» ироническим «синонимом» «сумрачного леса» становится Люксембургский сад. Эти строки Данте превратились у Бродского в собственную поэтическую формулу, соединяющую функции цитаты из «Божественной комедии» и автореминисценции. Она повторена в стихотворении «Келломяки» (1982): «В середине жизни, в густом лесу, / человеку свойственно оглядываться » (III; 61).

Однако, при несомненном сходстве поэтической установки Бродского и акмеистов, есть и существенное отличие: акмеисты как бы проецируют свои произведения на «мировой поэтический текст» ¹¹, а Бродский, принимая на себя роль «последнего поэта», словно абсорбирует, вбирает в свои стихотворения мировую поэтическую традицию.

Вторичность по отношению к поэтической традиции проявляется у Бродского в том, что внетекстовая реальность преломляется в высказываниях стихотворца посредством кодов, сформированных этой традицией. Это проявляется и в репрезентации лирического «Я» как персонажа «чужих» текстов («Я» — Одиссей, Овидий, римлянин времен Империи и т.д.), и в самоотстранении «Я» от своих текстов (ограничение высказываний, где в роли субъекта выступает местоимение «Я», большая доля стихотворений, где «Я» как субъект отсутствует или заменено неопределенно-личным «Ты»). Перифрастичность¹², архаизация лексики и синтаксиса и высокий процент цитат — также сигнал этой вторичное™. Показательны и освоение и трансформация Бродским таких классических и даже «классицистических» жанров, как ода, сонет, стансы, эклога. Среди изданных русских поэтических произведений Бродского стихотворения, содержащие в заглавии эти жанровые определения, составляют около 10 процентов¹³. Доля таких текстов несколько возрастет, если учесть вариации жанра эпитафии, в заглавии которых жанр прямо не обозначен («На смерть друга», «На смерть Жукова», «На смерть Роберта Фроста», «На столетие Анны Ахматовой», «Памяти Е. А. Баратынского», «Памяти профессора Браудо», «Памяти Т.Б.», «Памяти Геннадия Шмакова», «Похороны Бобо»), и стихотворения-подражания «Из "Старых английских песен"» ¹⁴ и «Письма римскому другу»: в этом случае она составит около 13 процентов¹⁵. Для творчества современного поэта, и даже просто для поэта XX столетия, это очень высокий процент. Так, среди поэтических произведений Мандельштама стихотворения, соотнесенные с классическими жанрами и содержащими такие жанроуказания в заглавиях, составляют (без учета шуточных стихотворений, в которых комически трансформирована эпиграмма — античный антологический жанр) около 1,5 процента.

Конечно, тексты Бродского, именуемые элегией, эклогой или одой, достаточно далеко отстоят от классических образцов жанра. Но важна сама соотнесенность с традицией, актуальность «жанрового мышления». Традиционные элементы сплавлены в поэзии Бродского с чертами, несвойственными классической поэтике: это и мотив несуществования, «анонимности» «Я», и неожиданная и «причудливая», глубоко индивидуальная образность, и свободное соединение высокой лексики с низкой, и впечатления, нарушающие законы ритма. И все же строки раннего Бродского:

Ну, вот и кончились года, затем и прожитые вами, чтоб наши чувства иногда мы звали вашими словами — могут быть сочтены автометаописанием его поэзии в целом¹⁶.

(«Памяти Е. А. Баратынского», 1961 [1; 61])

Мотивная структура

Мотивы одиночества и отчуждения

Эти мотивы относятся к числу поэтических инвариантов Бродского¹⁷ .

Лирический герой Бродского отчужден и от людей, и от вещей:

Вещи и люди нас окружают. И те, и зги терзают глаз. Лучше жить в темноте.

Мне опротивел свет.

Я не люблю людей. («Натюрморт». 1971 /II; 270-271])

Повторяющийся образ, воплощающий разрыв и одиночество лирического героя, — гибнущий корабль:

Я бы заячьи уши пришил к лицу,

наглотался б в лесах за тебя свинцу,

но и в черном пруду из дурных коряг

я бы всплыл пред тобой, как не смог «Варяг».

Но, видать, не судьба и года не те.

(«Навсегда расстаемся с тобой, дружок», 1980[III; 12])

Кругосветное плаванье, дорогая, лучше кончить, руку согнув в локте и вместе с дредноутом догорая в недрах камина. Забудь Цусиму!

(«Восходящее солнце следит косыми...», 1980[III; 19])'⁹ Лирический герой Бродского — сирота, отщепенец:

Ты и сам сирота, отщепенец, стервец, вне закона. За душой, как ни шарь, ни черта

(«Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве», 1980[III; 8])

Если герой Бродского не один, то он и другой — это не двое, а два одиночества.

Два существа, одиноких в мире и отчужденных друг от друга. Таковы «Я» и муха, …:

И только двое нас теперь — заразы разносчиков. Микробы, фразы равно способны поражать живое.

Нас только двое.

<…>

И никому нет дела до нас с тобой.

(«Муха», 1985[III; 102-103])

Одинок не только лирический герой Бродского, одинок и сам Бог. И их одиночество схоже:

И по комнате точно шаман кружа, я наматываю, как клубок, на себя пустоту ее, чтоб душа знала что-то, что знает Бог.

(«Как давно я топчу, видно по каблуку», 1980, 1987[III; 141])

Символ одинокого «Я» у Бродского — повторяющийся образ: ископаемый моллюск, вновь извлеченный на свет спустя вечность

Иронически лирический герой именует себя бараном также в первом из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт». Семантики жертвы это самонаименование здесь лишено. Слово «баран» — часть переиначенного фразеологизма «смотреть (уставиться) как баран на новые ворота»; такие переписанные фразеологизмы — один из отличительных приемов Бродского: «Сюды забрел я как-то после ресторана / взглянуть глазами старого барана на новые ворота и пруды» (II; 337).

Характеристики

Список файлов реферата