73235 (701984), страница 3
Текст из файла (страница 3)
И еще об одном уничтожении надежды. В каком-то плане "Мелкий бес" можно рассматривать как роман о надежде Передонова, благодаря помощи Варвары, получить место инспектора. Хотя все мысли Передонова крутятся вокруг желанного места, его надежды равны нулю с самого начала. Ясно, что Варвара не способна добиться места для Передонова, но она добивается выхода замуж за него, растравляя эти надежды (посредством подложных писем княгини). В результате роман о надежде превращается в роман о гнусном надувательстве. Надежда становится как бы тождественной обману.
В отличие от роли провинциальной среды, значение национального аспекта не столь однозначно. Роман богат национальной спецификой. Действие разворачивается в атмосфере, которая порождена веками национальной истории. Взаимоотношения между сословиями, людьми, их привычки, обряды, суеверия, наконец, язык - все это отмечено "местным колоритом", и "русский дух" романа не спутаешь ни с каким другим. В "Мелком бесе" Сологуб создал свой образ России, образ нелестный. Образ кондовой, тяжелой, неподвижной страны. В какой-то степени можно говорить о карикатуре. Образ России, созданный Сологубом,- это образ страны, у которой нет будущего, потому что в ней, по Сологубу, нет сил, способных к творческой деятельности. Автор сам употребил в предисловии к роману понятие "передоновщина", которое по аналогии с "обломовщиной" способно приобрести характер национального мифа. Но этот миф гораздо мрачнее не только "обломовщины", но и гоголевских "мертвых душ", ибо в поэме дан светлый образ России, преодолевающей наваждение ("птица-тройка"). У Сологуба опять-таки нет противопоставления "данного" -"идеальному". Его образ России тождествен самому себе. И если в гоголевской поэме души мертвы и неподвижны, то у Сологуба вместо некрополя царство безумия. В нем верховодит недотыкомка. Она неистребима.
Роман несет черты не какого-то определенного времени, а "безвременщины", понятия, характерного для различных периодов русской истории. В романе "безвременщина" торжествует над временем. Можно даже сказать, что, согласно концепции романа, "безвременщина" - это константа национальной истории.
Говоря о социальных истоках "передоновщины", можно также указать на то, что сологубовское решение этой проблемы отличается от традиционной критики реакционного мракобесия. Здесь перед нами есть параллель в лице "человека в футляре". Беликов порожден общественной несвободой. Достаточно рассеяться страху, отменить бюрократические порядки и авторитарный произвол, как Беликов исчезнет сам собой, растворится в воздухе. Недаром рассказ заканчивается призывом слушателя: "...нет, больше жить так невозможно!" Как известно, в романе Сологуба обсуждается чеховский рассказ. Собственно, это несостоявшаяся беседа. Если в "Бедных людях" Девушкин читал гоголевскую "Шинель" и был оскорблен ею лично, то сологубовский Передонов (равно как и Володин) не только не читал "Человека в футляре", но даже не слышал о самом "господине Чехове".
Рассказ появился в период работы Сологуба над романом. Сологуб не мог не откликнуться на этот рассказ, герой которого оказался коллегой Передонова. Пройти мимо рассказа - значило молчаливо признать тематическое влияние Чехова. Сологуб выбирает иной путь: он "абсорбирует" рассказ, включает его в свое произведение с тем, чтобы преодолеть зависимость от него. Он даже указывает в диалоге номер "Русской мысли", в котором появился рассказ (кстати, указан неверный номер: "Человек в футляре" появился не в майской, а в июльской книжке "Русской мысли" за 1898 год), однако не вступает в его обсуждение. Единственное суждение о рассказе принадлежит эмансипированной девице Адаменко: "Не правда ли, как метко?" Таким образом, в глазах Адаменко и ее младшего брата Передонов оказывается "двойником" Беликова.
Впрочем, это весьма сомнительный двойник. Передонов гораздо более укоренен в бытии, нежели Беликов - фигура социальная, а не онтологическая. Передонова нельзя отменить декретом или реформой народного образования. Он так же, как Беликов, целиком и полностью стоит на стороне "порядка", и его так же волнует вопрос "как бы чего не вышло?", но это лишь один из моментов его фанаберии. В сущности, его бредовые честолюбивые помыслы, жажда власти и желание наслаждаться ею несвойственны Беликову: тот пугает и сам пугается и в конечном счете умирает как жертва всеобъемлющего страха. Он скорее инструмент произвола, исполнитель не своей воли, нежели сознательный тиран и деспот. Передонов, в отличие от него,- жестокий наслажденец, его садические страсти подчинены не социальному, а "карамазовскому" (имеется в виду старик Карамазов) началу.
Общественные корни "передоновщины" двояки. Они определены не только реакционным режимом, но и либеральным прошлым Передонова. Изображая его неверующим человеком, для которого обряды и таинства церкви "злое колдовство", направленное "к порабощению простого народа", Сологуб солидаризируется с Достоевским, с его критикой либерального сознания, которое, будучи лишенным метафизической основы, приобретает разрушительный нигилистический характер, как показал автор "Бесов" (перекличка между названиями обоих романов получает идеологическое значение). Передонов впитал в себя утилитаристские идеи шестидесятничества: "...всяким духам предпочитал он запах унавоженного поля, полезный, по его мнению, для здоровья". Но этот утилитаризм со временем разложился, так как не имел под собой никакой почвы. В результате "мысль о труде наводила на Передонова тоску и страх". Передонов - носитель либерально-интеллигентских "мифов", над которыми иронизирует Сологуб. "В каждом городе,- считает Передонов,- есть тайный жандармский унтер-офицер. Он в штатском, иногда служит, или торгует, или там еще что делает, а ночью, когда все спят, наденет голубой мундир да и шасть к жандармскому офицеру". Передонов числит себя "тайным преступником", воображает, что "еще со студенческих лет состоит под полицейским надзором". Напротив, в противовес либеральной традиции, образ самого жандармского подполковника Рубовского создан без особенной антипатии. Он "был скромен и молчалив, как могила, и никому не делал ненужных неприятностей". Сологуб даже подчеркивает, что Рубовский "любим в обществе", хотя отмечает и тот факт, что иные из бредовых доносов Передонова подполковник "оставлял, на случай чего".
Итак, Сологуб делит социальную ответственность за безумие Передонова (хотя это безумие невозможно объяснить одними социальными причинами) между мракобесным режимом, с одной стороны, и либерально-нигилистической идеологией - с другой. Такое разделение ответственности, по сути дела, ведет к выводу, что "все виноваты" и, стало быть, пласт социальной жизни вообще - ложь и порча. Его следует не изменять, а преодолевать, бежать от "неподлинности". Ложность и противоречивость "прогрессивных" устремлений воплощены в образе эмансипированной Адаменко: приветствуя "Человека в футляре" и возмущаясь Беликовым, она вместе с тем придумывает изысканные, "просвещенные" наказания для своего младшего брата.
Тема нелепости вещного мира особенно ярко выражена всеобъемлющим мотивом человеческой глупости. Сологуб создает свой собственный "город Глупов". Слово "глупый" - одно из наиболее часто встречающихся в романе. Оно характеризует значительное количество персонажей и явлений. Приведу ряд примеров: помещик Мурин "с глупой наружностью"; "инспектор народных училищ, Сергей Потапович Богданов, старик с коричневым глупым лицом"; Володин - "глупый молодой человек"; дети Грушиной - "глупые и злые"; "глупый смех" Володина; городской голова Скучаев "казался... просто глуповатым стариком"; у исправника Миньчукова лицо "вожделеющее, усердное и глупое"; идя свататься, Передонов и Володин имели "торжественный и более обыкновенного глупый вид"; сестры Рутиловы распевают "глупые слова частушек" и т. д. и т. п. По отношению к самому Передонову повествователь постоянно использует еще более решительные определения - "тупой" и "угрюмый". Сологубовский город поистине славен своим идиотизмом; при этом его обитатели еще больше глупеют, веря всяким небылицам, так как "боятся" прослыть глупыми. Нагромождение глупости производит впечатление ее неискоренимости.
Неудивительно, что в этой вакханалии глупости Передонова с большим трудом и неохотой признают сумасшедшим. Его помешательство уже чувствуется на первых страницах, однако требуется финальное преступление, чтобы оно было признано очевидным. В мире, где царствует глупость, сумасшествие становится нормой. Передонова так и воспринимают герои романа - как нормального члена общества: с ним водят дружбу, ходят в гости, выпивают, играют на бильярде, более того, он - завидный жених, за него идет глухая борьба разных женщин. О Передонове женихе свидетельствует гротескная сцена его сватовства к трем сестрам Рутиловым попеременно, причем даже Людмила, которой в романе отведено место наиболее очевидной антагонистки Передонова, воспринимает его сватовство хотя и с хохотом, однако как достаточно возможный акт. Иногда окружающим видно, что с Передоновым творится что-то неладное, но они относят его поведение на счет чудачества. "Нормальность" Передонова - это та самая гротескная основа, на которой строится роман. "Разгадать душевную болезнь Передонова, обособить, изолировать его – значит положить конец наваждению, "перекрыть" русло романа, однако наваждение продолжается, роман - длится.
В "Мелком бесе" ощутимо влияние гоголевской и чеховской традиций. Сам подход к героям, их трактовка "двоится", приобретая то гоголевские, то чеховские (отмеченные также и опытом Достоевского) черты. "Двойственность" и зыбкость мира в романе достигаются в известной мере благодаря тому, что персонажи романа не являются ни мертвыми душами гоголевской поэмы (где единственно живой душой оказывается повествователь), ни живыми душами рассказов Чехова, где тонкое психологическое письмо способствует созданию образа полноценного, полнокровного человека. В чеховских рассказах почти недопустимы натяжки, так как они приходят в противоречие с психологической сущностью повествования. Не случайно история намечающегося романа между Варенькой - "Афродитой" и Беликовым - "Иудой" показалась некоторой части современников Чехова неправдоподобной. С другой стороны, нас вовсе не смущает то обстоятельство, что Чичикова путают с Наполеоном. В системе гоголевской фантастической прозы такой гротеск совершенно уместен. Вопрос о том, насколько гоголевского героя можно считать "человеком", проблематичен. Второй том "Мертвых душ" был априорно обречен на неудачу вследствие поэтики первого тома: в царстве масок живые люди разорвали бы самую фактуру поэмы масок.
Сологуб же намеренно идет на подобный разрыв, вводя в роман совершенно живые (психологические) образы Людмилы, Саши, его тетки, хозяйки Саши и др. Что же касается иных героев, то чиновники, Володин, сам Передонов остаются как бы на полдороге между чеховскими и гоголевскими персонажами. Это полуживые-полумертвые души, своего рода недолюди (недооформленные, как и сама недотыкомка), с затемненным сознанием, как у Гоголя, но с некоторой способностью к осмысленному поведению, как у Чехова. Это промежуточное положение, порождающее межеумков, качественно изменяет семантику романа, так что она оказывается неоднозначной, "двойственной". В персонажах "Мелкого беса" есть внутреннее несоответствие, они напоминают кентавров, и их "двойственность" особенно наглядно подчеркнута в образе Варвары: тело нимфы и порочное лицо пьяницы и сладострастницы.
Соединение несоединимого (во всяком случае, с точки зрения реалистической традиции) создает впечатление абсурда и нелепости. Такого впечатления не производят гоголевские герои (порожденные сатирической гиперболизацией какой-либо одной стороны человеческого характера). Они тождественны самим себе. В их мире не может быть трагедии. Когда прокурор со страха перед разоблачением умирает, его смерть весьма условна; он уже мертв, с самого начала, и сцена смерти производит скорее комический эффект. Диаметрально противоположный пример: смерть Ивана Ильича. Это смерть человека. Что же касается Сологуба, то насильственная смерть Володина оказывается как бы посередине: он априорно сакральная жертва (баран, агнец), но в то же время этот "кентавр" имеет и человеческие черты. Опять-таки двоящееся впечатление.
Призрачный, полуживой-полумертвый мир сологубовского романа соответствует находившимся в процессе становления философско-эстетическим основам символистской прозы (в полной мере выявившимся в "Петербурге" Белого).
Эротическая тематика "Мелкого беса", которая интересует нас как критерий направленческого "сдвига" в сторону от традиции,- это разветвленная система, далеко не ограничивающаяся отношениями Людмилы и Саши. На первой же странице романа возникает мотив инцеста: Передонов и Варвара ("- Да как же ты на Варваре Дмитриевне женишься? - спросил краснолицый Фаластов: - ведь она же тебе сестра! Разве новый закон вышел, что и на сестрах венчаться можно?"), который звучит и далее, не подтвержденный, но и не опровергнутый. Мысли Передонова о княгине окрашены геронтофилией ("Чуть тепленькая, трупцем попахивает,- представлял себе Передонов и замирал от дикого сладострастия"). Интересно письмо Передонова, направленное княгине. Геронтофилия используется как предлог для пародии, связанной на этот раз не с преодолеваемой традицией, но со становящимся символизмом. Сологуб иронизирует над "символистской" любовью: "Я люблю вас, потому что вы - холодная и далекая... Я хочу иметь любовницу холодную и далекую. Приезжайте и соответствуйте". В этом повторе любимых символистских определений "холодная и далекая", неожиданном противопоставлении княгини - Варваре, которая "потеет", и в пародийном снижении: "соответствуйте" - видно отношение автора к новомодным "штампам" символизма.
Садистическими комплексами пронизаны отношения Людмилы и Саши ("Хотелось что-то сделать ей, милое или больное, нежное или стыдное – но что? Целовать ей ноги? Или бить ее, долго, сильно, длинными гибкими ветвями?" В снах Людмилы "ответ": "Она сидела высоко, и нагие отроки перед нею поочередно бичевали друг друга. И когда положили на стол Сашу... и бичевали его, а он звонко смеялся и плакал,- она хохотала..."). До Сологуба в русской литературе садизм был социально-психологически мотивирован. Пользуясь своей властью и ненаказуемостью, "сильные" издевались над "униженными и оскорбленными". Сологуб "превратил" садизм из социального порока в человеческую страсть. Она имеет множество оттенков. Говоря о причинах влечения Передонова к Варваре, Сологуб отмечает: "Его тянуло к ней,- может быть, вследствие приятной для него привычки издеваться над нею". В романе многочисленны сцены издевательств, но особенно омерзительной персоной выглядит жена нотариуса Гудаевского, получающая удовольствие от порки собственного сына.
Вообще следует сказать о том, что Сологуб не "пожалел" своих героинь. Он создал целую галерею отвратительнейших женских образов: Варвара, Грушина (поддельщица писем и интриганка, чье тело покрыто блошиными укусами), пьяная хозяйка Передоновых Ершова, с которой Передонов пляшет дикий танец во дворе, Адаменко, Гудаевская, сводница Вершина, Преполовенская. Вместо преклонения перед русской женщиной, которое свойственно традиции, Сологуб изобразил своих женщин пьяными, бесстыдными, похотливыми, лживыми, злобными, кокетливыми дурами. На фоне традиции Сологуба можно было бы назвать женоненавистником, если бы его мужские персонажи не были столь же гадки.
Среди образов "нечистой силы", созданных русской литературой, сологубовская недотыкомка занимает особое место. Отечественного читателя невозможно удивить ведьмами, оборотнями и призраками. От "Гробовщика" и сказок Пушкина, "Вия" Гоголя до черта из "Братьев Карамазовых" и "Черного монаха" Чехова в русской литературе встречается немало "нечисти".
Однако "нечисть" носит либо фольклорный характер ("Вий"), либо является элементом гротескной сатиры ("Бобок"). Еще более распространена "нечисть" в функции объясняющей галлюцинации. Как черт Ивана, так и черный монах Коврина помогают авторам "высветить" героя изнутри, заставить говорить "неосознанное". Таким образом, "нечисть" - это прием, дающий возможность писателю сказать о герое полную правду, но самое существование "нечисти" не имеет объективного значения. Через черного монаха мы лучше познаем Коврина (размеры его тщеславия), но через Коврина не виден черный монах. Недотыкомка гораздо более объективный образ. Передонов скорее лишь медиум, способный в силу своего болезненного состояния увидеть ее, но это не означает, что болезненное состояние Передонова породило недотыкомку. Недотыкомка не столько свидетельствует о безумии Передонова, сколько о хаотической природе вещного мира. Она - символ этого хаоса и как таковой принадлежит миру, а не Передонову. Недотыкомка угрожает всем без исключения, и не случайно, что ее существование продолжено за рамки не только психического состояния Передонова, но и самого романа, и мы обнаруживаем ее "двойника" в известном стихотворении Сологуба, где она терзает самого автора.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
