73216 (701973), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Описанный период — время грандиозного кризиса, потрясшего не только Россию, но также Европу и весь мир. Судьбы героев романа определяются непонятными и страшными историческими событиями — они гибнут на фронтах мировой и Гражданской войн, борются с голодом и холодом в период разрухи, их расстреливают без причины, суда и следствия в подвалах Лубянки. Движение исторического времени лежит в основе сюжета, и автор постоянно соотносит с ним события жизни героев: «В июле была объявлена война» /4/; «Двадцать пятого сентября, в день роковой и страшный...» (269).
В центре внимания автора — историческая трагедия России, трагедия «великой многоязычной нации, народа русского, зверя и подвижника, мучителя и мученика» (229). Наибольшее внимание уделяется судьбам героев — хранителей духовных ценностей нации и человечества в целом, интеллигенции (обитатели особняка на Сивцевом Вражке и их друзья) и лучшим представителям народа (старый солдат, бывший крестьянин Григорий). Однако борьба, страдания и победы этих героев, в представлении автора романа, — лишь часть мировых сил.
Глобальность пережитой Россией и миром в целом катастрофы заставляет Осоргина, как и многих других писателей 1930—1940-х годов, поставить вопрос о силах, управляющих нашим миром, о его месте в пространстве и времени. Это обусловливает «необычный — бытийный, онтологический масштаб» восприятия и изображения мира в романе Осоргина, а также широкое применение и сознательную демонстрацию условных форм, к которым прибегает автор, стремясь «явить» читателю скрытые в повседневном течении жизни закономерности мироздания.
Масштаб восприятия мира задан с первых строк романа «Сивцев Вражек» — он начинается символико-философской заставкой: «В беспредельности Вселенной, в солнечной системе, на Земле, в России, в Москве, в угловом доме Сивцева Вражка, в своем кабинете сидел в кресле ученый-орнитолог Иван Александрович. Свет лампы, ограниченный абажуром, падал на книгу, задевая уголок чернильницы, календарь и стопку бумаги. Ученый же видел только ту часть страницы, где изображена была в красках голова кукушки...» (33). Вместе с профессором живут его жена Аглая Дмитревна и внучка Танюша, помимо них в общую картину жизни дома профессора и тем самым в общую картину мироздания на равных входит множество живых существ. Автор сочувственно и без малейшей иронии повествует о длинном путешествии «мышки» в столовую за крошками (34—35). В других главах эта картина будет дополнена рассказом о «тысячах поколений» «микроскопических существ», которые «работают», создавая пятно плесени в подвале особняка (48—49). Точка во вселенной, особняк на Сивцевом Вражке и сам оказывается вселенной для многих созданий, поэтому рассказ о том, что «целая мышиная семья помогает червяку точить деревянные скрепы пола и прочные, но не вечные стены» (35), вносит в повествование предощущение космологической катастрофы и подводит автора к по-библейски возвышенному и философичному рассуждению: «Охлаждается земля, осыпаются горы, реки мелеют и успокаиваются, но еще далеко до конца» (35).
Так же как в природе, нет ничего вечного на земле. В лекции по истории, которую слушает Танюша, перед читателем разворачивается уходящая в прошлое необозримая перспектива возникших и исчезнувших человеческих цивилизаций: «Непрерывность исторического развития пресекалась гибелью культур и завершенностью процессов» (50). Это, по мнению автора, обещает «шаткость здания сегодняшнего быта, близость грозы, сгустившейся над новым Вавилоном — современной цивилизацией» (50—51).
Пантеизм и, следовательно, отсутствие в космосе М. Осоргина таких центров, как Бог или человек, стали причиной некоторых совпадений в оценках, данных роману «Сивцев Вражек» писателями противоположных убеждений, какими были Б.К. Зайцев и A.M. Горький. Зайцев, глубоко верующий христианин и друг Осоргина, в своей в целом положительной рецензии выразил недовольство тем, что Осоргин «хочет равнять человека не по высшему (по "четвертому" измерению), а по низшему (по "второму"), упорно навязывая мне родство с муравьями... мышами, в лучшем случае — ласточками, и забывая, что у нас с автором есть не только подвальные родственники. Отсюда же идет и его стремление при каждом удобном случае надерзить Богу». Горький, приветствуя замысел Осоргина «изобразить нашу русскую трагедию как одну из сцен непрерывного Вселенского террора», в то же время протестовал против «умаленья и униженья человека» на фоне драм «космических», так как, по его мнению, «смерть ан. Франса и даже В. Брюсова должна быть значительнее гибели целого стада звезд и всех мышеи нашего мира».
В представлениях М. Осоргина история человечества связана с эволюцией природы и составляет с ней стройное упорядоченное целое — космос, где гибель завершившей свой путь цивилизации и естественная смерть человека не противоречат «общей неслышной гармонии» (86). Однако «насильственных вторжений в мировую эволюцию природа вообще не терпит. Она мстит за это и жестоко мстит» (55). Эти слова главного «идеолога» романа, профессора-орнитолога Ивана Александровича, объясняют причину трагических событий в мирю реальном и в мире романа: совершилось насилие — началась война. Космос подвергся атаке хаоса, равновесие мировых сил поколеблено, жизнь борется с некоей «антижизнью».
В романе «Сивцев Вражек» жизнь противостоит «антижизни». Конфликт этих двух сил обеспечивает движение сюжета, в том числе и исторических событий. Положительные герои романа отстаивают жизнь (себя, своих близких, свои духовные ценности) в катастрофических событиях 1914—1920-х годов (мировая война, революция, Гражданская война, разруха, террор) и тем самым сохраняют само мироздание. Привычный человеку мир стал абсурдным, страшным, «перевернутым». Изображая его, Осоргин прибегает к гротеску, фантастике, символам, олицетворениям, антитезам, вводит мотив сна-кошмара, прибегает к библейским аллюзиям, неожиданным сопоставлениям, притчам.
Символична и многозначна глава-притча «Обезьяний городок». Внешне она не связана с сюжетом романа, но ассоциативная соотнесенность образов (мир людей — мир обезьян) концептуально углубляет создаваемый художником образ мира и придает большую философскую емкость его размышлениям о судьбе современного человечества. В.В. Агеносов пишет о «главке» «Обезьяний городок»: «Она не только продолжает мысль о всеобщем характере войны (сильные рыжие обезьяны захватывают территорию и блага серых, садистски издеваются над побежденными), но и ставит столь важный для писателя вопрос о цене жизни. Чтобы сохраниться, серые обезьяны переселились из городка в клетку, смирились с несвободой».
Силы, противостоящие жизни, автор отображает в своем произведении с помощью гротескных образов.
Карикатурный «маленький, страдавший насморком, зашитый в полосы материи на пуговках человек» борется с солнцем, «пытаясь подчинить живущее мертвой воле» (38), созданные в результате его дипломатической деятельности фантастические «бумажные кладбища» (39) становятся причиной войны. В мире, где идет война, разрушаются границы между жизнью и смертью — это извращает привычную суть явлений и даже формы времени и пространства.
Гротескным чудовищем становится паровоз, «железный раб человека», в изображении которого слиты черты живого и неживого: «Сталь, медь, чугун — таково его крепкое, холеное тело. Его ноги скруглены в колеса, в жилах пар и масло, в сердце огонь» (61). Это страшный Молох, символ обезумевшего мира. При помощи паровоза в жертву войне везут здоровых молодых людей, а возвращаются «коверканные тела человечьи»: «На десять человек — пятнадцать ног; хватит!» (62).
Оживают мертвецы: Осоргин повествует о том, как во время взрывов, когда вздрагивает земля, кости Ганса прижимаются к костям Ивана, и мертвецы, радуясь тому, что их блиндаж — «самый верный» и «двум смертям не бывать», в «холоде уютной могилы» смеются «над теми, кого поблизости в окопах ест серая жирная вошь» (69). Это напоминает читателям о конце времен, когда живые позавидуют мертвым.
Реальность истончается, и как апокалипсическое время «наплывает» на время реальное историческое, так инфернальное пространство стремится заменить собой пространство жизни человека. В результате перечисление оружия, которое везет паровоз, превращается в описание видения средневекового ада, запечатленного Босхом: «Пулеметы — убивать... снаряды — убивать... Что еще? Мясорубки же где? Чтоб в одном котле порубить и прожать сквозь железное сито вместе Ивановы мозги и петровы сердца? Где сера и смола, чтоб сделать факелы из людских туш, — жить будет светлее? И еще железная кошка с круглыми когтями...» (62—63).
Обнаруживается некое фантастическое измерение пространства. В нем таинственная старуха «пишет историю», а «дьявол за спиной старухи» ловит перо «за верхний кончик», мешает ей (68).
Фантастическое, гротескное пространство разворачивается также в снах персонажей, всегда несущих большую смысловую нагрузку. Таков сон Эдуарда Львовича. В начале романа профессор консерватории Эдуард Львович, один из «идеологов» романа, играет в доме на Сивцевом Вражке свою композицию, названную «Космос». Она вызывает в душах слушателей ощущение стройности, разумности и спокойствия. В дни октябрьского переворота Эдуард Львович видит фантастический сон, в котором он пытается «примирить» «ритм пульса и ритм пулемета» — уравновесить в музыке конфликт процессов сохранения и разрушения жизни, в эпицентре которого оказались герои романа; «летая» во сне «от горизонта к горизонту», он ищет в «мучительной путанице» диссонансов смысл — «единый и обязательный для всех закон гармонии» (113). «К удивлению», композитор находит этот закон: «Эдуард Львович... все более убеждался, что режущие ухо диссонансы были лишь вблизи, а с высоты, в отдалении, все звучало великой гармонией, изумительным хором и совершенной музыкой» (113). Но сон композитора разрушает «октябрьская пуля», разбившая окно. Когда же он попытается воплотить «идею новой странной композиции» (114), то увидит, что «рождается то новое, что ужасает автора больше всего: рождается смысл хаоса. Смысл хаоса! Разве в хаосе может быть смысл?» (281). К числу наиболее фантастических и в то же время пророческих относится сон Стольникова — молодого офицера, в результате взрыва бомбы ставшего Обрубком, человеком без рук и без ног. Ему снится «последний бунт калек и уродов... Революция новая, небывалая, последняя: всех, кто еще здоров и цел, окорнать в уродов, всех под один уровень!.. Высшая красота — рубец и культяпка. Кто больше изрублен и изрезан — тот всех прекрасней. Кто смеет думать иначе — на костер!» (118). Этот сон становится пророчеством, он близок к осуществлению, когда начинается революция 1917г.
С приходом октябрьских событий закономерности жизни нарушаются окончательно. Вместо снега летают «свинцовые шмели» — шальные пули, нарушаются нормальные человеческие связи: «Кто-то стрелял в кого-то, но уж, конечно, брат в брата»; «свинцовый страх» завладевает миром, и, чтобы передать его, Осоргин олицетворяет абстрактные понятия: «из горевших и обстрелянных домов выбегало довольство и в ужасе шарахалась нужда» (106—107).
Наряду с отражением мира в подчеркнуто условных формах, о которых говорилось выше, Осоргин использует и реальное изображение действительности. Однако картины и ситуации, возникающие в романе в результате натуралистического изображения или педантически точного описания реальных явлений оказываются страшнее и безумнее «нормального» гротескного вымысла. Таково натуралистическое описание результатов боя муравьиных армий: «Там, где сходились армии, песочная дорожка покрывалась огрызками ног, обломками челюстей, дрожащими шариками тел» (45). Оно становится предсказанием трагических событий в мире людей. Раненые, едущие в поезде, описаны столь же беспощадно «натурально»: «У кого дырочка в спине, пониже лопатки, — насквозь, под соском вышло. Кашляет — значит жив» (62).
Количество точных, выдержанных в духе полнейшей объективности описаний возрастает во второй части романа, где изображена послеоктябрьская Москва. С педантичностью историка перечисляет Осоргин места пыток и казней и эвфемизмы, созданные для их обозначения москвичами в далеком прошлом («Много, очень много было в Москве мест, где козам рога правили, где пришивали язык ниже пяток, вывешивали на костяной безмен...» (217) и в послеоктябрьские дни («Стали пускать по городу с вещами, ликвидировать, ставить к стенке и иным способом выводить в расход. И новые завелись в Москве места: Петровский парк, подвалы Лубянки, общество "Якорь", гараж в Варсонофьевском — и где доведется...» (217).
Сухо и достоверно описано отделение смертников на Лубянке — знаменитый «Корабль смерти»: «От входа налево, через два двора, поворот к узкому входу, и дальше бывший торговый склад, сейчас — яма, подвальное светлое помещение... Пол выложен изразцовыми плитками!..» (218). В основе этого описания — впечатления очевидца: в 1919 г. Осоргин пробыл в лубянском подвале пять дней, ожидая казни. Страшное и вновь напоминающее читателю картины Босха название «Корабль смерти» придумано не Осоргиным: оно возникло «само собой» в буднях послеоктябрьских дней и зафиксировано в мемуарах.
Осоргин — внимательный наблюдатель и талантливый бытописатель. В романе он изображает не только послеоктябрьские застенки, но и «нормальный» быт этого времени. В главе «Москва — девятьсот девятнадцатого» он описывает «экономические» печурки, микроскопические пайки тяжелого, липкого хлеба, «горклое пшено», подробно объясняет, как варить мерзлую картошку, как сделать фитиль для коптилки: «Всех фитилей лучше — старый башмачный шнурок» (236). В этих описаниях отразился личный опыт Осоргина.
Однако в романе отражен мир «перевернутый», живущий вне нормальных законов бытия. «Перевернуто» в нем и все, что связано с понятием «быт»: «Как голод, как холод, как тиф — расстрелы стали явлением быта и тревожила мысль только ночью...» (230). Но если смерть становится бытом, то быт становится ежедневным подвигом, битвой, в которой жизнь противостоит смерти. Описание зимы 1919 г. завершается суровым выводом: «Была тяжела в тот год жизнь, и не любил человек человека. Женщины перестали рожать, дети-пятилетки считались и были взрослыми. В тот год ушла красота и пришла мудрость. Нет с тех пор мудрее русского человека» (237). С нашей точки зрения описания повседневности, подобные тем, которые содержатся в главах «Жмурики» и «Москва — девятьсот девятнадцатого», а также предельный трагизм переживаний находящихся «внутри» описанных ситуаций героев произведения и суровая сдержанность в передаче этих переживаний вызывают в памяти не полотна передвижников, а офорты Гойи и картины Апокалипсиса.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
