72955 (701829), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Паралельним глумливим символом людських деструктивних ілюзій та й "чортівського туману", що їх засліплює, стає в "Хулію Хурині" трухлявий хрест на кладовищі із напівзатертим написом "Ху...", навколо якого збираються, поклоняючись "героєві" (або ж "святому") "вчителеві" як комуністи, так і представники церковної громади. Адже, хоча видимий представник демонічного виміру в п'єсі, Сосновський, фігура зовсім незначна порівняно з Хуреніто, сам "великий провокатор" у віртуальній формі безперечно бере участь у дії. Він суб'єкт і невидимий автор провокації, й очевидна поєднаність цього епізоду зі статуєю "Чемпіона Цивілізації" недвозначно натякає на сферу "безликого" (невидимого, невідомого), "не народженого, проте в утробі уже - найжорстокішого. Сам символ трухлявого (себто прогризеного червою, заплідненого смертю) хреста й вочевидь сороміцький зміст записаного на ньому імені також указують на чорта, імовірно, віддзеркалюючи вживане деякими сатанинськими сектами зображення розп'яття, на якому Христос частково або повністю глумливо зображений у формі пеніса. Отож якщо у драмі "97" комунарі, та й куркулі були, бодай позірно, розподілені на два ворожі табори, кожен з яких мав свого "бога" й релігію (хоча цей розподіл поверховий та умовний), у "Хулію Хурині" ілюзія дихотомії зникає, оголюючи істину, що обидві ці групи (як "стара й нова Росії" в Мєрєжковського) засліплені "туманом", поклоняються єдиній силі - "чортівській" ілюзії, знакові мінус, бо обидві групи й уся країна прямує "до "чорта", у порожнечу, "нігілізм", у ніщо..." Іззовні і зсередини персонажів Кулішевої комедії охоплює "демонічна омана" - з одного боку, брехня Сосновського (у дійсності втілена у сфабриковану "димівську справу" й інші, якими більшовицька влада вже в 1920-х намагалася привчити населення до сприйняття перекручених і ненормальних обставин і дій за правдиві й найнормальніші), а з другого - самоілюзія й самоомана окремих (не досить самосвідомих) людей і юрби у стані масової істерії. Як влучно писав Бєлий, "темрява матеріальної "об'єктивності" плюс темрява наших містичних ілюзій".

Подальше підтвердження такого прочитання "Хулія Хурини" знаходимо, звернувши увагу на інші мотиви "невидимої" демонічної сили, яка, попри позірну пасивність, глибинно впливає на дію та поведінку персонажів у Кулішевих п'єсах. Приміром, хто квартирант Гуски, якого ні разу не видно й не чути, бо він сидить у своїй кімнаті, увесь час читаючи книжки? А водночас саме через його мовчазну присутність Гуска, остаточно втративши здоровий глузд, погоджується втекти на безлюдний острів. Служниця Івдя наполягає, що квартирант "чорні книги читає". Ця загадкова невидима постать передвіщує, з одного боку, доволі демонічного Малахія Стаканчика, який наказав себе замурувати в комірці, де два роки, не виходячи, читав "книжки большевицькі". Та, з другого боку, хіба це випадково, що квартирант - член грамчека, комісії по ліквідації неграмотності, коли Хуреніто офіційно прибув в Україну із завданням "ліквідувати неграмотність". Себто "на смерть заляканий" Гуска опинився між двома "чортами" - "малим" хлєстаковським Кирпатенком, який утягає його в авантюру втечі на безлюдний острів, а там покидає напризволяще, та "великим", котрий уже поселився в його хаті. Ситуація героя насправді безвихідна і трагічна, аналогічна до обставин персонажів "Ревізора": поміж "малим" демоном Хлєстаковим і "великим" ревізором. Багато хто із критиків уважав, та й уважає постать ревізора втіленням людської совісті або фатуму, перед яким треба відповісти за свої вчинки, навіть Бога, утім Мєрєжковський слушно виявляє амбівалентність цієї фігури: "Ми не бачимо його; він залишається для нас ще більше, ніж Хлестаков, особою фантастичною, примарною. Однак якби ми побачили, хтозна, чи не відкрилася б дивна подібність двох "чиновників з Петербургу", більшого й маленького..." Згодом, уже у страшному 1932-му, невидимий "чорт" з'являється у фіналі "Вічного бунту" Куліша, у сцені, коли Ромен після невдалої спроби втекти за кордон вертається на завод і намагається приєднатися знову до колективу, який раніше його відкинув. Воротар уже його (буцімто) не впізнає (він дещо нагадує сторожа з оповіді "Перед Законом" у "Процесі" Франца Кафки), а на прохання впустити Ромена телефонує до невидимого когось, хто має вирішити Роменову долю. Воротар тричі питає, що робити із прибулим, та дія п'єси обривається, коли зі слухавки надходить відповідь. Ясно, що Роменова доля вирішена. Так, як вирішеною була вже на той час і доля Миколи Куліша.

Порівняно з розпачливим вигуком Городничого в кінцевій сцені "Ревізора" "З кого смієтесь? З себе самих смієтесь!" нереалізований, проте задуманий фінал "Отак загинув Гуска", в якому Куліш хотів повісити свого героя, натякає на суттєву різницю поглядів і творчих темпераментів Гоголя й Куліша. У Гоголя сам факт прямого заклику до глядачів указує на імпульс дидактичний, на бажання остерегти, викликати зміну поведінки та в ідеалі порятувати реальних членів аудиторії від долі зображених на кону персонажів. Гоголь, зрештою, вірив у силу Божого провидіння, яка, кінець-кінцем, мусила б перемогти чорта і його "обманливий туман". Куліш, як на це натякає матеріал його п'єс, такої віри в існування і спасенну властивість метафізичного добра не мав. Він драматург не дидактичний, а трагедійний, і задум повісити Гуску "на вербі у плавні" - не так спроба остерегти й оберегти, як констатація безвихідного становища людини, застуканої поміж "двома чортами" (і третім - внутрішнім). Якби комедія з тим варіантом фіналу ставилася в театрах України 1920-х, то чимало глядачів мали б нагоду побачити в цій сцені свою неминучу майбутню долю. І хоча Куліш вибрав у 1925 р. інше закінчення, він неодмінно вертався до тієї песимістичної візії в майбутніх драмах. Головні герої його важливіших п'єс - люди трагічної долі, до того ж трагедія приходить до них як ззовні, від "темряви матеріальної об'єктивності", так і зсередини, від їхніх "містичних ілюзій", бо вони самі часто знищують те, до чого, здавалося б, прагнули. Малахій в одержимому намаганні "реформувати людину" приносить нещастя тим, хто опиняється на його шляху, зокрема, зумовлюючи падіння дочки Любуні, а Ілько в "Патетичній сонаті", прихильник ідеалів "вічної любові" і "всесвітнього гуманізму", розстрілює втілення цих ідеалів, кохану (і проекцію аніми-душі) Марину. Не випадкова, отже, підкреслена критиками відсутність позитивних героїв і будь-якого "проблиску" в ранніх комедіях Куліша. Кульмінаційним виявленням цього песимістичного світосприйняття є "Маклена Ґраса" (1932), про яку Ю. Шерех писав: "Перед Селіном з його подорожжю в нікуди, в країну заперечення всього в ім'я нічого, українська література вирушила тим же маршрутом у "Маклені Ґрасі".... І в тексті цієї п'єси знову виринає чортівський мотив, адже маклер Зброжек у красномовній "інверсії значень" (перверзійній і вельми влучній у контексті демонічних 1930-х) повторює польську фразу "дзябел буг" - "диявол бог".

Але водночас цей глибинний песимізм не однозначний із капітуляцією або підкоренням невблаганним обставинам життя. Як творець і як людина, Куліш виявляв непокірливий опір "демонічним" силам оточення, індивідуалістичний "вічний бунт", зокрема і проти "чорта досконалої омани". У своїх творах він відмовлявся (іноді мов усупереч власним бажанням) пропагувати "інверсію значень" і "новий пафос для нового рабства", а сміх та гумор у більшості його творів виконували функцію чи не тотожну з Гоголевими - будучи, мовляв, "зброєю" для "боротьби людини з чортом", навіть якщо "чорта" він мислив не в метафізичному сенсі, а як силу з "людським, занадто людським обличчям".

Як було вже сказано, містичні або квазірелігійні мотиви у творчості Куліша не можна вважати відбиттям особистих релігійних поглядів автора. Найімовірніше Куліш не був віруючою людиною, а містиком - і поготів. Здається, квазімістичне "світобачення" в його драмах насамперед пов'язане із психологічною сферою - відображенням дійсності по через очі його героїв, які проектують глибинні психічні процеси на зовнішні події та, відповідно (за Юнґом), мислять квазірелігійними категоріями. Окрім того, він, як й інші письменники 1920-х, згідно з літературно-інтелектуальною конвенцією доби звертався до "містичної лексики", аби за її допомогою "осмислювати і зашифровувати реальність", а сама вже динаміка цієї "лексики" та її архетипової символіки (мимоволі?) утягала його у виміри трансцендентних понять й універсальних філософських концепцій. На такому рівні він, урешті-решт, наближався до осмислення й виявлення природи зла ("чорта"), яке спостерігав навколо себе. На аналогічному філософському (таки метафізичному?) рівні він досліджував також інші "вічні" дилеми, зокрема (найяскравіше представлені у трилогії "Народний Малахій", "Патетична соната" й "Вічний бунт") конфлікт-несумісність між автентичним життям та намаганнями індивіда й законами "машини" суспільства, навіть і самого матеріального буття. У пізніших драмах доля Кулішевих героїв-індивідуалістів виявляє неминучість протистояння між "масою" (що не терпить індивіда, який заради збереження неповторної сутності та свободи думки не погоджується бути "гайкою"³⁴ в суспільному "механізмі") та людиною, яка перед лицем безнадійної, здається, ситуації відмовляється іти на компроміси й залишається переконаною в незаперечності її права на вибір своєї індивідуальної (нехай ілюзорної і самонищівної) дороги. З огляду на таке світобачення й індивідуалістичний вимір його "філософії" Куліш був творцем із питомо західними, європейськими ментальністю й темпераментом. Якби мав він нагоду довше жити й писати і якби його твори закономірно ставали чимраз відомішими в Західній Европі (опісля перекладу "Патетичної сонати" на німецьку Фрідріхом Вольфом, який порівнював її з "Фаустом" Ґете й Ібсеновим "Пер Ґюнтом", й опісля захоплених відгуків Р.Роллана на прем'єру "Патетичної" в Московському Камерному Театрі у грудні 1931 p., коли він назвав цю п'єсу визначним явищем світової драматургії), Куліш, зовсім імовірно, міг би стати одним із чільних натхненників екзистенціалізму.

Література

1. Історія української літератури XX століття. - К., 1993.

2. Кузякіна Н. Драматург Микола Куліш. - К., 1962.

3. Кузякіна Н. П'єси Миколи Куліша. - К., 1970. 19. Куліш М. Твори: У 2 т. - К., 1990. - Т. 2.

4. Мандельштам Й. О характере гоголевского стиля. – М,.1999.

5.Микитенко І.М. Куліш. "Хулій Хурина" – К., 2003

6. Річицький А. Дещо про епоху, про сатиру, про критику та про класну даму // Комуніст. - Харків. -1927. -№ 36,1311.

Характеристики

Список файлов реферата