selinger (701596), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Первое время ей не читалось. … Анна стала читать и понимать читаемое. …. Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать , то есть следить за отражением жизни других людей. (Л. Толстой. «Анна Каренина.»)
Письмо дрожало в руках его; он не хотел распечатывать при ней; ему хотелось остаться наедине с этим письмом. (Достоевский. Преступление и наказание.)
Только Алеша, ужас я что говорю, а вовсе не говорю, о чем надо? Ах, само говорится! (Достоевский. Братья Карамазовы.)
Художественная система текста, его изобразительность в значительной степени определяется именно этим соответствием активной \ пассивной форм, объединенных лексически:
Ей не читалось \ стала читать и понимать читаемое;
Он не хотел распечатывать \ ему хотелось остаться;
Я что говорю, а вовсе не говорю \ само говорится.
Действия направленные, принадлежащие активному потенциальному субъекту, противопоставляются действиям, поданным в отвлечении от деятельности реального субъекта, как существующие вообще, свойственные человеку, но самопроизвольно совершающиеся. Устойчивый синтаксический параллелизм усиливает оппозицию: активная личная форма \ пассивная форма. Художественно образное воплощение этой оппозиции находим, например, у Н. А. Некрасова «Зеленый шум»:
И все мне песня слышится
Одна – в лесу, в лугу:
Люби, покуда любится,
Терпи, покуда терпится
Прощай , пока прощается,
И – бог тебе судья!
Действия, возникающие самопроизвольно, невольно, противопоставляются действиям «векторным», активно-направленным; отсюда возникает экспрессивно значимая сопоставленность, объединенная общим «лексическим фоном»:
Люби \ покуда любится; Терпи \ покуда терпится; Прощай \ пока прощается.
Допускается и обратный ход: от действия , совершающегося само по себе, непроизвольно, - к действию активно-направленному:
-
Может, я что не так? Может, мной не недоволен?
-
Да все не так. Молчится, вот и молчу.
(В. Шугаев. Арифметика любви)
Параллелизм: активность \ пассивность субъекта – может стать образным стержнем диалога, основой взаимосвязью реплик:
Варя. Что же ты не спишь, Аня?
Аня. Не спится. Не могу. (Чехов. Вишневый сад)
В диалоге, воспроизводимом по воспоминаниям, сохраняется эта же оппозиция (активная \ пассивная форма) в качестве образно-речевого стержня повествования:
«Не знаю, говорю, может и думаю так».
«Как не знаешь?»
«Так, говорю, не знаю, не о том мне все теперь думается.»
«А о чем же ты думаешь?» (Достоевский. Идиот.)
Соотносительность форм (активной \ пассивной) может быть дополнена параллелизмом-соответствием на уровне модальности, например, утверждения / отрицания:
Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось.
(Л. Толстой .Война и мир.)
Никто не знает, и хочется знать; и страшно перейти эту черту, и хочется перейти ее. (Там же.)
В глубине души Иван Ильич знал, что он умирает, но он не только не привык к этому, но просто не понимал, никак не мог понять этого.
…. И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, - мне это другое дело.
И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно.
Так чувствовалось ему.
(Л. Толстой. Смерть Ивана Ильича.)
Как видно из примеров, система развернутых параллелизмов- развитий обнаруживает постепенное формирование, нарастание внутренне-противоречивого, лишенного элементарной житейской логики хода размышлений человека. Здесь повтор построен на бессознательном противопоставлении собственного «я» героя не только абстрактному человеку – Каю, но и всем естественным законам.
Повторы-возвращения усиливаются семантико-синтаксической организацией текста, ряд присоединительных и четко противопоставлен другому ряду присоединительных и, граница между рядами об означена противительным союзом но, открывающим «субъектный» ряд : «…\ но мне … мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать». В противопоставленной части дано не просто развитие мысли, а подсознательное чувство, убеждение, противопоставленное не только всем законам формальной логики, но и естественному ходу вещей, поэтому и заключается это изложение в авторском слове внутренней речи персонажа авторским же заключением: Так чувствовалось ему, где экспрессивно-значима предельная пассивность субъекта, грамматически выраженная безличностью конструкции: и не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно. Так чувствовалось ему. Не думал, даже не чувствовал, а чувствовалось ему – т.е. сознание невозможности смерти для него сведено почти на уровень ощущения, на уровень не контролируемый разумом.
Таким образом, лексические замены: вместо привычных глаголов речи – метафорически осмысленная конструкция, передающая предельную, обостренную независимость сказанного (или просящегося на язык) от желания самого говорящего.
Существует такое понятие в стилистике как тавтология, т.е. повтор который ничего к содержанию высказывания не добавляет. Тавтологический повтор может иметь сатирическую направленность, разоблачая пустоту и однообразие творчества своего персонажа. Экспрессивная избыточность тавтологического характера типична в основном для просторечия. В речевых характеристиках персонажей повторы почти всегда сочетают экспрессивность и функционально-стилистические черты, экспрессивность и эмоциональность, экспрессивность и функцию связи между предложениями.
2. Стилистическая функция повторов (сквозных повторов) в произведениях Д. Сэлинджера.
Д. Сэлинджер принадлежал к поколению так называемых «разбитых», которые, начав с вызова обществу, всколыхнув американскую молодежь, вследствие несостоятельности своей положительной программы, не добилось каких-либо существенных перемен в окружающей жизни и, объявив свое поколение «поколением любви», сошло на нет.
В историю литературы США молодой герой послевоенного периода вошел благодаря своему протесту, а не успокоению и просветлению. Реалистически изобразить его лучше всего удалось Сэлинджеру в романе «Ловец во ржи». Холден Колфилд — наиболее совершенный в художественном отношении образ, вышедший из-под пера Сэлинджера, созданный в лучших традициях американской прозы. Писатель использовал при его создании некоторые факты собственной биографии (его тоже в юности исключили из школы за неуспеваемость и отдали в военное училище, о котором Холден упоминает как о следующем учебном заведении, куда его после провала в Пэнси собирается определить отец).
Автор знакомит нас с героем в момент острого нравственного кризиса, в момент, когда столкновение с окружающим оказалось для Холдена невыносимым. Речь героя проникнута отвращением ко всему и ко всем, она отрывиста, динамична, напряженна. Динамичность, напряжение передается автором с помощью использования повторов в речи главного персонажа, сквозных повторов, которые как бы пронизывают предложения, придавая особый ритм повествованию. Как уже отмечалось выше, основная функция повторов - усилительная, эмоционально-усилительная, придающая выразительность произведению. Поэтому выбор данного стилистического средства неслучаен: главным героем является подросток, испытывающий эмоциональный кризис и возрастное влияние, что выражается в репликах мальчика, всегда возбужденных и нетерпимых. Вторая причина обусловлена описанием «непривлекательной» действительности, от которой и хочется разве, что скрыться.
Холден — сын состоятельных родителей. Он учится в закрытой привилегированной школе, живет в дорогом отеле, похожем на тот, где служил рассыльным Клайд Грифитс. Но то, что голодному завистливому взору Клайда представлялось райской жизнью, ради которой можно было пойти на все вплоть до убийства, взгляду Холдена открывается совсем с другой стороны, вызывает в нем сильнейшее отвращение.
«Ты бы поучилась в мужской школе. Попробовала бы,— говорит он знакомой девушке.— Сплошная липа. И учатся только для того, чтобы стать какими-нибудь пронырами, заработать на какой-нибудь треклятый кадиллак... А целые дни только и разговору, что про выпивку, девочек и что такое секс... А я ненавижу. Господи, до чего я все это ненавижу. И не только школу. Все ненавижу ».
Слово «ненавижу » не раз еще будет повторяться в произведении Сэлинджера, поскольку оно наиболее четко выражает эмоциональное состояние главного героя, ищущего себя, свое «я» в этом ужасном мире, познающего все его подноготную, нередко не самую лучшую его сторону. Будучи осложненным другими частями речи ( все ненавижу \ господи, до чего я все это ненавижу), данный повтор не теряет свою смысловую нагрузку, передавая положение Холдена.
Так как Холдену только шестнадцать, он еще не успел свыкнуться с неписаными законами, регулирующими взаимоотношения людей в условиях социального неравенства. Он очень болезненно переживает переход из мира бессознательного детского демократизма, проявляющегося, например, в играх, в мир установленных среди взрослых престижных и имущественных разграничений. (Например, его «злит», что директор школы по-разному разговаривает с родителями учеников, смотря по тому, кто как одет. Или он «расстраивается до черта», когда видит, что его сосед по комнате, мальчик, с которым ему хочется дружить, завидует его дорогим чемоданам и из-за этого никакой дружбы между ними не получается. Или он замечает, что у тех ребят, чьи родители говорят с ошибками, всегда развивается комплекс неполноценности.)
Само болезненное возбуждение героя сообщает прозе Сэлинджера некое добавочное качество, ту степень проясненности, резкости восприятия людей и событий, которая часто бывает накануне тяжелой болезни. Но это вовсе не «патологическое » зрение. Заболевающий мальчик смотрит на мир трезво, верно, он видит многое, что скрыто от других привычкой, приспособлением, корыстной зависимостью. Недаром ведь здесь же, на первых страницах издевается Холден над претензиями школы в Пэнси: «С 1888 года в нашей школе выковывают смелых и благородных юношей. Вот уж лица! Никого они там не выковывают, да в других школах тоже. И ни одного смелого и благородного я не встречал, ну, может быть, есть там один-два – и обчелся. Да и то такими они были до школы».
Подобные кризисы часто испытывают незащищенные подростки. Испытывают, когда из страны золотого детства, из сказочной страны, где все говорят правду и все получают по заслугам, попадают в реальный мир, где видимость не соответствует сущности, где добродетель не торжествует, а порок не наказывается.
В данном случае мы сталкиваемся с параллельными конструкциями, которые, как отмечалось выше, являются разновидностью повторов, несущими отрицательную смысловую нагрузку : никого не выковывают \ ни одного не встречал.
Холден способен на глубокие, искренние чувства, он жаждет полной правды, чистоты, естественности в отношениях между людьми; он жаждет общения, а натыкается на глухие стены, видит, что все загрязнено расчетом, ложью, взаимным отчуждением.
Сам на редкость чувствительный, Холден и в других людях предполагает эту душевную тонкость, и ему нестерпимо обидно, когда он встречает грубость, хамство, нравственную глухоту.
Как и многих шестнадцатилетних юношей, Холдена мучительно волнует тайна пола. Ему глубоко отвратительны те легкие связи, которыми хвастаются его сверстники. Он бессознательно тянется к другому: он ищет одну-единственную девушку, ее он видит в мечтах, к ней он стремится, стесняясь собственного целомудрия.
Истинная чистота Холдена проявляется в сцене с проституткой в отеле. Ему страшно и стыдно, что человеческое тело — то самое таинственное и прекрасное женское тело, о котором он грезил,— может быть предметом купли и продажи. Как страшно, что эта юная девушка, почти девочка, пришла к нему в номер не потому, что ей хочется быть именно с ним, что она избрала его. Она пришла деловито, потому что это ее бизнес, она хочет скорей закончить и уйти, и придет она к любому, кто ей заплатит.
Интересно рассмотреть один эпизод романа как «срез» (главу семнадцатую): ведь в каждом из эпизодов характер просвечивает целиком (в этом сказывается и происхождение книги — она возникла из отдельных новелл).
Холден должен встретиться со своей подружкой Салли, он ждет ее в вестибюле гостиницы, идет с ней в театр и на каток, и свидание кончается резкой ссорой.
Пока Холден ждет Салли, он разглядывает проходящих девчонок. «Все нормально, естественно. И вдруг — мимолетная, но горькая, да и странная для шестнадцатилетнего мальчика перед свиданием мысль-предчувствие: а ведь ничего хорошего с ними, со всеми этими девочками, не будет, когда они вырастут. Эта промелькнувшая мысль как сигнал бедствия: и в большом мире, и в его, холденовском, ничего хорошего не будет...»
Холденовское всеобъемлющее отрицание, осуществляющееся с помощью повторов - ничего хорошего с ними не будет - буквально пронизывает каждую страницу произведения, встречается в каждой его фразе, подросток находится на грани срыва, кризиса, эмоционального, психологического.
Салли — девочка как девочка, обыкновенная, хорошенькая, кокетливая. Чуть-чуть лицемерная, чуть-чуть любит «выставляться». Она, как и большинство людей, не придает особого значения словам, которые произносит. А для Холдена каждое слово есть истина. Бог, вещи должны называться своими именами, а если нет, так это для него — мука, почти физическая мука! Говорит Салли о прославленных актерах, повторяя много раз слышанное: «Ланты — прелесть», или встретилась Салли в фойе театра со своим знакомым и они преувеличенно радуются друг другу, ну что тут особенного, задевающего? А для Холдена все это нестерпимо. Он во всем доходит до крайней черты, до предела. И требует того же от Салли. «Ты ненавидишь школу? Нет, ты скажи, ты ее ненавидишь?» Салли не такая уж ревностная ученица, но ей чужд сам этот строй ощущений. Почему, собственно, она должна ненавидеть школу?
Мы рассматривали уже слово «ненавижу » выше, хотелось бы добавить, что поскольку Холден школьник, данное слово произносится им в контексте, связанным со школой, однако можно проецировать и на все окружающее его в мире, на весь уклад жизни целиком.
Холден еще не перестал любоваться Салли, но каждое ее слово, каждое движение, ее бессознательное лицемерие его раздражают, возмущают. И тем не менее именно ей, Салли, внезапно, неожиданно для самого себя, Холден предлагает бежать. Не то чтобы на край света, нет, он предлагает взять машину у знакомого парня и поехать в Массачузетс. А потом жить в туристских лагерях и в хижине у ручья. Вечная мальчишеская мечта, но выраженная, как все у Холдена, странно, не вовремя, с нервной категоричностью, наталкивается на спокойную рассудительность вполне приземленной девочки.
И тогда Холден очень точно и зло формулирует ее жизненные планы, да и будущее тех девочек, на которых он с восхищением и горечью смотрел в вестибюле:
«Никуда мы не поедем, ни в какие «чудесные места», когда я кончу университет, все такое. Ты слушай ушами! Все будет по-другому. Нам придется спускаться в лифте с чемоданами и кучей вещей. Нам придется звонить всем родственникам по телефону, прощаться, а потом посылать им открытки из всяких гостиниц. Я буду работать в какой-нибудь конторе, зарабатывать уйму денег, и ездить на работу в машине или в автобусах по Мэдисон-авеню, и читать газеты, и играть в бридж все вечера, и ходить в кино, смотреть дурацкие короткометражки, и рекламу боевиков, и кинохронику. Кинохронику. О господи боже! Сначала — какие-то скачки, потом дама разбивает бутылки над кораблем, потом шимпанзе едет на велосипеде в брюках. Нет, это все не то! Да ты все равно ни черта не понимаешь!»
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
