Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и интернационального моментов в хореографической образности раскроем на примере танцевальной культуры Азербайджана.

Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в азербайджанском балете:

во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению обширнейшего материала русской и мировой хореографической классики;

во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных возможностей классического танца под углом зрения оригинальной национальной формы.

Азербайджанский балет, взяв на вооружение эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени сделаться интересной творческой “лабораторией”, где художественный синтез национального и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографического образного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”, “Семь красавиц”, “Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходим балету не для этнографической достоверности хореографических образов, а как средство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.

Н.В. Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим. автора) сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинного художника ‑ о силе ее мощи художественного обобщения ‑ главном оружии реалистического создания образа. Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.

Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева, “Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение хореографических образных ресурсов.

Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича, ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые характерны для искусства вообще.

Принципы симфонического мышления в хореографии

Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю. Григоровича, И. Бельского, О. Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И. Бельский позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И. Бельского “Ленинградская симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.

Обращение хореографов к симфонической музыке, не рассчитанной на специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибо существует эстетический закон не переложимости изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться.

Основные правила танцевального этикета

1. Партнер всегда предлагает партнерше свою правую руку.

2. Мужчина сопровождает леди к паркету.

3. Никогда не танцуйте с тем, кто дважды наступил Вам на ногу.

4. Мужчина всегда должен вести.(The man must always lead).

5. Держите объем между Вами.

6. Нельзя смотреть в разрез платья партнерши прямо во время танца. Но это не касается других партнерш.

7. Сталкиваться с кем-то ‑ плохой тон.

8. Никогда не начинайте на два.

9. Никогда не танцуйте венский вальс под диско.

10. Если Вы видите привлекательное лицо противоположного пола, сделайте что-нибудь, чтобы танцевать с ним.

11. Нельзя ощупывать партнера(партнершу) во время танца.

12. Снимите сомбреро до танца.

13. Старайтесь не наступать на свои ноги.

14. Не забывайте о том, что Земля вращается и она внизу ‑ вы можете упасть.

15. Do the dress catapult if she has too much ego.

16. Нельзя стучать вашим партнером по стене(или партнершей).

17. Не наступайте на чужие ноги.

18. Во время танца в руках держите только партнера(или партнершу).

19. Не нервничайте, когда вы видите кого-то, показывающего на вашу левую ногу или кривую руку.

20. Не одевайте туфли на высоких каблуках или скользящие, как коньки, особенно если у вас две левых ноги.

21. Если Вы случайно зацепились за волосы танцующей рядом пары, просто извинитесь и продолжайте танцевать, иначе вы создадите пробку.

22. If you achieve an erection, cleverly suggest to your partner that you "sit this one out."

23. Заканчивайте латиноамериканский танец, нежно и эффектно прижавшись к партнеру – тогда через его плечо вы можете посмотреть на других партнеров.

24. Руки перед танцами, если вы ели мороженое или что-то липкое, надо мыть.

25. Если Вы случайно толкнули другую пару, для сохранения хороших отношений, не называйте партнера той пары "неуклюжим ослом", а партнершу ‑ "коровой на льду".

26. Поцелуй во время Венского вальс - не только невежливо, но и опасно. Найдите время и место для этого, но только не во время танца. Воздержитесь от бурных чувств к вашему партнеру, только если внезапно не отключится электричество.

27. Не кричите.

28. Не позволяйте вашему партнеру кричать.

29. Не кричите вдвоем.

30. Не облокачивайтесь при опускании и не висните при поднимании.

31. Если партнерша лучше, пусть она ведет.

32. Улыбайтесь.

33. Не ешьте зеленые бананы.

34. Знайте, где ваши руки.

35. Be very careful when saying the words "I love you" while dancing.

36. Танцуйте там, где светло.

37. Не скрипите костями ‑ не смущайте партнершу/партнера.

38. Не одевайте очень длинное платье.

39. Если Вы опрокинули какую-то пару, помогите им подняться - не стойте рядом с диким смехом.

40. Никаких зеркал на ваших ботинках!

41. Women with ample breasts should always wear a jogging bra when doing the cha-cha.

42. Экономьте ваши деньги в столовой и при покупке еды.

43. Если ваша партнерша наступила вам на ногу, улыбнитесь и скажите, что ничего страшного. Если она продолжает упорствовать, посадите незаметно тарантула ей на платье.

44. Не танцуйте час после еды.

45. Чистите ваши зубы.

46. Сушите ваши ладони.

47. Держитесь легко.

48. No mowing down old girl friends dancing with other men.

49. Не танцуйте польку во время румбы.

50. Не считайте вслух громко.

51. Избегайте сильных наклонов.

52. Не делайте ничего, не зная ‑ как.

53. Не импровизируйте.

54. Будьте сердечны, попросите старших леди тряхнуть стариной.

55. Clean underwear must be worn by both partners during the Lambada. (to prevent transmission of a sexually transmitted disease).

56. Не потейте.

57. Не касайтесь руками пола.

58. Не пойте.

59. Не носите ботинки, просящие каши.

60. Don't let the stars get in your eyes.

61. Скройте тяжелое дыхание.

62. Удалите нежелательные волосы.

63. Не перешагивайте через упавшего партнера.

64. Не двигайте губами при сохранении ритма.

65. Мужчина держит руки на вальсе так, что простой поворот должен поразить зрителей холодом.

66. Партнер не держит руку на спине партнерши ниже талии.

67. Only dance with people that will make you look good.

68. Удостоверитесь, что ваши ботинки чистые.

69. Никогда не останавливайтесь, пока не кончилась музыка.

70. Всегда благодарите вашего партнера.

Заключение

Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и использования всех возможностей современного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.

К классическому танцу я отношусь не как к выработанному веками канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности для танца по-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному человеку.

Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования обширного арсенала академического танца.

Для меня танец-это образ в движении и музыке, который необходимо мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но в то же время наделенный изобразительными правами балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с поэтикой танца.

Список литературы

1. С.В. Филатов “От образного слова - к выразительному движению”, М., 1993.

2. Ю. Слонимский “В честь танца”, М., 1988.

3. “Классики хореографии”, Л. - М., 1937.

4. Н.В. Гоголь Полное собрание сочинений. М., 1987.

5. С.И. Бекина и др. “Музыка и движение”, М., 1983.

6. В.М. Красовская, ст. “О классическом танце”, в кн. Н. Базарова, В. Мей “Азбука классического танца”, Л., 1983.

7. А.М. Мессерер “Танец. Мысль. Время.”, М., 1990.

8. Н.И. Тарасов “Классический танец”, М., 1981.

9. С. Холфина “Вспоминания мастеров московского балета”, М., 1990.

10. Е.П. Валукин “Проблемы наследия в хореографическом искусстве”, М., 1992.

22

Характеристики

Список файлов реферата