72424 (701454), страница 3
Текст из файла (страница 3)
И в Германии и в СССР поднимается волна истерии перед общемировым
заговором против культуры «Советской» или «Немецкой».
В отождествлении модернизма с фашизмом или большевизмом прослеживается один из обликов тоталитаризма: эстетика отождествляется с политической идеологией, чуждая или неправильная идеология - государственное преступление и попадает под действие уголовного кодекса. И ни какие меры борьбы нельзя не использовать в ход против этого врага.
С монументальной скульптурой обошлись так же: в Германии, где ее было не много, все было разрушено; а в России действовали по первой части названия ленинского декрета «О снятии памятников царям и их слугам …», а так же в плане пропаганды возведения памятников « Людам великим в области революционной и общественной деятельности», что было главной частью общего ленинского плана монументальной пропаганды.*
Лицом к лицу
В хаосе культурных погромов берет разбег и наливается силой официальный стиль тоталитарных реализмов: в 1937 году искусство национал-социализма явило свой лик на первой Большой выставке в Мюнхене. В это время в СССР создаются классические образцы искусства соцреализма, в первую очередь скульптурная группа « Рабочий и Колхозница » Мухиной ( см. ил .1), которая « с полным правом может быть названа эпохальным произведением искусства, рисующим содержанием, передовые устремления и идеалы нашего времени» (« Искусство» 1947 № 5, стр. 16). Как бывает в начале культурного цикла, подобного рода памятники еще овеяны духом молодости и веры в тожество своих идеалов и система художественного мышления эпохи находит в них свое чистейшее воплощение.*
Летом 1937-го года обе системы впервые встретились и показали себя миру на Международной выставке искусств ремесел и наук в Париже.
По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, « то, что показано на выставке, можно подытожить в 2-х словах: проекта и картины великих сооружений фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой жизни». По словам советского организатора выставки Терновца, павильон СССР « в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста, непреоборимого движения СССР на пути завоевания и побед» (см. ил 2).
Помещенные напротив друг друга Российский и Германский павильоны своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили единый « художественный ансамбль »(см. ил. 3): венчающий Германский павильон орел со свастикой взирал с высоты на «Рабочего и Колхозницу», под орлом была семи-метровая скульптурная группа Тораха « товарищество »(см. ил. 4,5)*.
« Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры…. идущее в ногу, уверенные в себе и в победе» (Die Kunts im Third Reich , 1941 , s. 103) . « В мощном едином порыве стремящейся вперед … величественные складки одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль…- все это с поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в будущее» (« Искусство» 1950 № 1, стр. 64). Эти описания скульптурных групп Тороха и Мухиной взаимозаменяемы. Как и в признании Шпеера, здесь проявляется общность художественного мышления, уже перестающего быть художественным: « образцовая насыщенность», выражающая « идейную полноценность», там и здесь стало теперь главным критерием в подходе к любому объекту культуры.
Отмечая такие общие для двух павильонов черты как помпезность, притенциозность серьезная критика определила их стиль как неокласицызм. Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным лозунгом тоталитарной культуры в ее попытках обрести обще человеческие корни и национальные традиции. Причем и та, и другая сторона, замечая сложность павильонов, подозревала лишь хитрую маскировку враждебных идеологических категорий противника. *
Содержание экспозиции СССР - картины изображающее Сталина в центре, окруженного генералами и рабочими, или картины прославляющие юность и народные праздника с аналогичными скульптурами - полностью соответствовала Германской экспозиции.
Но с точки зрения тоталитарной идеологии именно такая тематика, трактовка и « приближенность к жизни» знаменовали собой высочайший расцвет искусства.
Отражая по сути один и тот же образ, обе культуры отрицали признание своей общности. Но события после 1937-го года развивались в направлении возможности такого признания.
Политическое сближение тоталитарных государств не могло не положить и основу для сближения культуры: через два года после выставки на встрече в Берлине советских представителей с Шнурре будут произнесены об общем в идеологии государств - их противостояние западным демократиям.
Договор о дружбе между Германией и СССР предусматривал и культурный обмен , который начаться лишь на самом верху : где-то в начале октября 1939-го года в ответ на высказанную заинтересованность Сталина в Кремле была развернута выставка моделей нацистской культуры , « понравившейся Сталину » .
К началу войны модели тоталитарной культуры в Германии и России можно считать завершенными .
Во время войны процесс сложения тоталитарной культуры затормозился и ослабился контроль над ней , что стало причиной последовавшего всплеска искусства « дегенеративного » и « антиреволюционного » .
После же войны остается говорить лишь о культуре СССР :победа в войне ознаменовала собой начало ее «нового и высшего этапа ». Советский период с1946-го по 1953-й года с полным правом считается самым завершенным , продуктивным и классическим в развитии тоталитарного искусства . Победив Германию страна- победительница вывозит из оттуда наряду с прочим идеи поверженного нацизма : последовал резкий поворот в сторону национализма советской культурной политики , введший недостающий элемент в общую идеологию советского тоталитаризма и вызвавший новую волну культурного террора , а образование Академии художеств СССР , увенчивающей собой пирамиду аппарата управляющего искусством , означавшее завершение отстройки тоталитарной машины культуры , можно считать решающими факторами в процессе окончательного сложения структуры и стиля тоталитарного искусства в СССР.*
В феврале 1948-го года Жданов заявил о резком повороте от пролетарского интернационализма к русскому национализму : « Интернационализм рождается там, где пышно расцветает национальное искусство. Забыть эту истину - означает потерять руководящую линию , потерять свое лицо , стать безродным космополитом . » . Что означало :
1. Требование радикального пересмотра политики национального наследия .
2. Применение самых жестких мер к тем « безродным космополитам » , кто « сознательно пытается принизить место русского искусства в развитии мировой художественной культуры » .
Все это требовало еще большей централизации организационного аппарата.
В качестве главной ценности русского характера и русского искусства выдвигается теперь патриотизм , любовь к отечеству и преданность государству .
В качестве главной задачи на повестку дня выносится доказательство приоритета во всех областях культуры , искусства , науки и техники России над всеми остальными странами . Российское искусство , со времен Ивана Грозного учившееся на западе , наделяется всеми чертами национальной самобытности ,что обеспечивает ему неоспоримое преимущество над всеми иностранными образцами. Деятельность иностранных мастеров сводят к незначительности не стоящей упоминания .
Советские оценки искусства XIX века как две капли воды похожи на застольные рассуждения Гитлера , в стиле: « в XIX величайшие шедевры в каждой области были работами наших мастеров ».
Подобному настрою в обществе способствовали « железный занавес » и ликвидация всех экспозиций иностранных мастеров , за исключением « революционных » и « прогрессивных » художников , да и то единиц .
XIX век , каким он предстал перед глазами тоталитарных идеологий , окончательно освободил живопись , культуру , графику от всего постороннего . Он заговорил на общепринятом реалистическом языке о столь же понятных , реалистичных вещах .
От XIX века ведет свое происхождение еще одна фундаментальная догма тоталитарной эстетики - утверждение особого места искусства и его творца в общественной жизни . В убежденности учительской роли художника , его способности к утверждению или низвержению государственных основ , следует искать смысл как ссылки Пушкина , так и ждановских погромов .
Эта концепция перекочевала из XIX века в виде высокой мессии искусства как воздействие на массовое сознание .
По Гитлеру , единственной функцией искусства может быть выражение живого развития народной жизни . По Сталину , его главная задача - « изображение действительности в ее революционном развитии .» . И там и здесь это лишь указание на связь искусства и жизни . Но художественное выражение или изображение жизни не есть самоцель . Отображая ее искусство тем самым участвует в ее изменении . Оно « придает ей смысл » и способствует ее формированию , выполняя важные социальные функции , оно становится инструментом воспитания или переделки сознания масс , могучим оружием борьбы пролетариата или арийской расы и т. д. . Все это определяет характер «конечного продукта ».
Функция пропаганды лежит на поверхности тоталитарного искусства , она стоит у его истоков .По сути , еще Ленин задал ее в качестве основной в своем плане монументальной пропаганды , с которого началась практика советского искусства и ведется отсчет его истории .Аналогичная кампания по возведению монументальных памятников ознаменовала собой и начало национал-социалистического искусства .
Политический плакат пережил свой взлет в России в первые послереволюционные годы . В Германии нацистские плакаты появились с начала движения и получают широкое распространение в конце 22-х начале 30-х годов . Во время политических кампаний они обычно висели на тех же стендах , что и плакаты немецких коммунистов , и так как и советские и немецкие коммунисты , а так же нацисты брали себе одни и те же символические образы , несущие одну и ту же символическую нагрузку , отличались они лишь наличием на одних плакатах свастики , а на других - серпа и молота (см. ил. 6).
Идеалом тоталитарного искусства стал язык пропагандистского плаката , тяготеющего к цветной фотографии . Однако свести язык тоталитарного искусства к бесстрастному фотореализму было бы значительным упрощением : фиксирование реальности отвергалось всякой тоталитарной эстетикой как грубый натурализм так как объектом визуальной пропаганды является здесь не реальность , а миф о реальности , зримый облик которого было призвано создать изобразительное искусство .
Беря себе за основу вроде концепции Чернышевского о примате жизни над искусством , тоталитаризм не мог производить ничего иного кроме мифа о счастливой жизни народа , осуществляющего под руководством великого Вождя великую Цель .*
Возникла идея о представлении вождей не такими , как их « неправильно » представляли себе их соратники , а « какими представляет их народ ». Естественно, что народ мог представить себе своего вождя только в образе , создаваемом искусством , где он облагораживался и « напитывался » идеологическим содержанием .
Вместе с обликом вождей трансформации подвергалась и их роль в исторических событиях , а вместе с этим и сама история : во время второй мировой войны Сталин по свидетельству Хрущева , ни разу не посетил ни одного участка фронта , однако мы можем лицезреть десятки полотен : Сталин среди генералов на оборонительных рубежах , Сталин в окопах среди солдат (см. ил. 7). Или Гитлер , боявшийся лошадей , представлялся народу всадником по картине Ланцингера ( см. ил. 8)
К области мифологии можно отнести и два канонических сюжета советской истории - картины « Взятие Зимнего » (см. ил. 9)и « Залп «Авроры»»: во время штурма Зимний охранялся лишь женским батальоном и горстью плохо вооруженных кадетов, тогда как на бесчисленных советских полотнах изображается героическая, многотысячная, революционная толпа, берущая штурмом неприступную твердыню. Относительно « исторического залпа » нельзя ничего сказать конкретно : был он или нет , а если и был то сыграло ли это какое-либо значение ? Но для человека , воспитанного на советской иконографии , сомнение в этом было тоже самое , как если бы в средние века кто-то стал сомневаться в непорочном зачатии . При твердой установке тоталитарного искусства на отражение « жизненной правды » все подобные изображения автоматически приобретали характер исторических фактов и как документальный материал входили в учебники истории .*
Оптимизм тоталитарного искусства не связан с реалями жизни . Он существовал как принцип , который не позволялось нарушать ни при каких обстоятельствах и чем неприглядней сегодняшний день , тем ближе победа , чем сильнее голод и террор , тем обильнее снедь нам колхозных столах , тем радостнее расцветают улыбки на лицах трудящихся в картинах ведущих мастеров соцреализма .
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
