72285 (701300), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Неоязыческий, нехристианский характер культуры XX в. проявился во всех практически видах искусства. Например, авангардисты пытались выявить скрытые под слоем современной христианской культуры до-культур­ные символы, искали сакральные знаки абсолютного начала, известные архаике, пытались вернуть мир в какое-то архаически-магическое единство.

А.Н.Скрябин дерзнул выразить в своей музыке язы­ческое обожествление мира со всеми его несовершен­ствами и злобой. Язычество не ощущает, в отличие от христианства, зла в демонизме. «Язычник любит своих демонов, молится им; ему немыслимо уничтожить их или лишить силы. Наоборот, демонизм в язычестве -начало религии и красоты, и верующие - в интимном союзе с ним. Таков и Скрябин, любящий все демоничес­кое, сам себя называющий злом, но видящий в нем лишь свою силу и красоту. Тогда зло уже не зло, тогда оно -стихия божественная. Слушая Скрябина, хочется бро­ситься куда-то в бездну, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным... Христианину греш­но слушать Скрябина, ... молиться за него - тоже греш­но. За сатанистов не молятся. Их анафемствуют» (А.Ф.­Лосев). Так же воспринимал музыку Скрябина и Г.Фл-ровский, который считал, что мистический опыт ком­позитора безрелигиозен, а в его музыке чувствуется «люциферовская воля властвовать, магически И заклииательно овладевать».

Современную рок-культуру многие рассматривают как превращенную форму самоинициации с соответст­вующими элементами ритуальности, архаики в комму­никации, оформления внешнего вида участвующих в «рок-обряде».

Итак, культура постмодерна явилась отражением глубочайших сдвигов, происшедших в мировоззрении европейцев, которые М.Хайдеггер называл «онтологи­ческим нигилизмом». Смысл его - в отказе от призна­ния существования объективного Абсолюта, Бога, в по­тере ощущения того, что есть подлинное бытие, которое является основанием жизни и деятельности людей. Причем, по мысли Хайдеггера, этот «нигилизм» принял всемирно-исторические масштабы и в процесс «онтологического ничтожествования» вовлечены многие народы нового времени. Это - судьба Европы. «Зловещ и неприютен» «онтологический нигилизм», утверждал философ, но он «зловещ и неприютен» еще и тем, что не может назвать свой исток. С середины XIX в. Евро­па впадает в новый нигилизм - на этот раз рационалис­тический. Отвергнуты Бог и разум, приветствуется ин­теллектуальный разгул, не просветленный ни светом гор­него, ни светом человеческого разума. Здесь и сосредото­чился центр кристаллизации постмодерна.

ПОСТМОДЕРН В РОССИИ

Интеллигенция уверяла себя и всех, что гласность, бесцензурность пе­чати породят «колосьбу идей» (А.Солженицын), высокая правда даст небывалый взлет духовности, родит­ся настоящее искусство, причем немедленно, ибо «анде-граунд» накопил огромное актуальное и потенциальное культурное богатство. Итог «плодоносной свободы» у всех перед глазами: бесцензурно выставлено напоказ бесстыд­ство - общественное и индивидуальное, визуализированы сексуальные тонкости, смакуются тайные пороки людей. А где же взлет духовности, где воспевание новых идеалов? Почему интеллигенция не пошла по пути развития цен­ностей русской культуры, даже если она отрицает куль­туру советского периода? «Андеграунд», оказалось, ниче­го не имел, кроме «лагерной» тематики и антисоветских пасквилей. Перестройка ускорила процесс вхождения Рос­сии в постмодерн: она открыла шлюзы для западной культуры, поток которой легко захлестнул нехристиан­скую Россию. «Неоязычество» Запада не встретило отпо­ра, ибо Россия давно перестала быть христианско-православной, а раскрепощенное от религии сознание, оказав­шееся не способным справиться с язычеством, не видит и не чувствует в нем опасности. Но самое страшное заклю­чается в том, что многие деятели культуры, не утруждая себя проработкой смысловых наполнений символов язы­чества, спутали его с похабщиной.

Массовая постмодернистская культура, сошедшая с экранов телевидения, со страниц журналов, несмотря на свою примитивность, все же жестко реализует при­сущий постмодерну в целом дискурс, который, как мы уже отмечали, базируется на агрессивном и негатив­ном отношении к прошлому. Симптоматичен тот факт, что перестройка началась с крестового похода против советской истории, которая была не просто переосмыс­лена, что всегда сопровождало смену поколений, а дис­кредитирована, отождествлена с «черной дырой». Про­изошел какой-то внезапный разрыв с прошлым, поколение' молодых утратило полностью историческое чувство, вызвало на суд своих отцов, как живущих еще, так и умерших, обвинив их в том, что они, жертвуя собой, построили великую державу, одержали «слиш­ком большой ценой» победу над фашизмом. Феномен «новых русских» - это сублимация отрицательного от­ношения к прошлому России, это федоровская «циви­лизация молодых» в «истом» виде.

Характерен и другой факт: игра, случай стано­вятся мировоззренческими доминантами в нашей со­временной жизни и культуре; все превращается в игру, иногда смертельно опасную: бизнес, коммер­ция, политика, отношения между людьми вообще, мужчиной и женщиной, в частности. Игровые авто­маты, развлекательные шоу «счастливый случай» стали символом нашей культуры, «серьезное» отношение к жизни, предполагающее рефлексию и самосознание глу­бинных смыслов человеческого существования, восприни-• мается как разновидность шизофрении. Культура стано­вится «реземной». И только иногда раздаются робкие го­лоса, предупреждающие, что игровой аппарат схож с гал­люцинаторными психотропными средствами, что своими компьютерными, непрезентативными картинками, свои­ми фантастическими образами он замещает реальность, шизофренируя деятельность человека.

Итак, мы стали «современными», если иметь в виду постмодерн, в масс-культуре. «Современна» ли наша «вы­сокая» художественная культура? В какой мере реализу­ется в ней дискурс постмодерна? Еще в 20-30-е гг. рядом с реализмом, параллельно ему возник пост-модернист­ский соблазн, реализованный на очень высоком профес­сионально-культурном уровне в творчестве Ю. Тыняно­ва, А.Белого, М.Бахтина, Д.Хармса, Дз.Вертова и др.

Что означал в контексте постмодерна, например, «диалог», который М.Бахтин рассматривал в качестве главнейшей ценности культуры? Прежде всего - при­знание авторской «сбеспосланности» (И.Дедков), ненаце­ленности на трансцендентное. Диалог не совместим с какими бы то ни было смыслами «до»: все смыслы рож­даются в самом диалоге и предсказать их содержание заранее невозможно, как невозможно построить диалог по матрице логико-диалектических, иерархических упо­рядоченных категорий. Структура диалога, его смысло­вое наполнение всегда вариативны, в какой-то степени неопределенны, в нем всегда присутствует игровой мо­мент и. незавершенность. Он не может оцениваться в гносеологических категориях истины, субъекта, объек­та, объективности, ибо диалог - это встреча субъек­тивности с субъективностью, каждая из которых самодостаточна и самоценна. Не случайно М.Бахтин определил диалектику как «выжимку» из диалога, имея в виду тот факт, что она с помощью понятий раскрыва­ет предметное содержание, стараясь при этом изба­виться от партикулярности субъекта. Совершенно оче­видно, что проблема диалога есть проблема интерпре-тативного разума, который и определил специфику дискурса постмодерна.

Наша «современность» постмодерну в те годы про­шла незамеченной: общественное мировоззрение, идео­логия оставили творчество указанных авторов за пре­делами «официоза». Начиная с 80-х гг. постмодерн в художественной культуре становится нормой: эписте-мологическая революция, совершенная интерпретатив-ньм разумом, выработанный им новый способ интел­лектуальной деятельности находят непосредственное отражение в современном искусстве. Приведем несколь­ко примеров.

Общеизвестен прием, с помощью которого литера­торы создают целостный образ героя - обращение к его воспоминаниям. Но отношение к материалу воспомина­ний в культуре модерна и постмодерна разное. Писате­ли модерна опирались на санкционированное законода­тельным разумом предположение, что можно выстро­ить прошлое достаточно полно из материала воспоми­наний. Достаточно прибегнуть к помощи логических рассуждений, анализу фактов, наблюдений над настоящим и т.д. При этом интерес сосредоточивался на вещах и событиях, которые вспоминались. И это не случайно: с точки зрения законодательного разума, вещь или собы­тие, вытащенные из «сза-бытия», имеют определенное содержание, которое восстанавливается мыслью, даже в том случае, если в памяти не все сохранилось. Гаран­том такой возможности является определенная и ус­тойчивая предметная целостность.

Постмодерн назвал подлогом процедуру выстраива­ния на материале воспоминаний целостной и опреде­ленно оформленной картины. Такой подлог, считают представители постмодерна, есть следствие господства законодательного разума, который в своем стремлении к законченной целостности предмета, к воссозданию его структурной и смысловой определенности прибегает к домысливаниям и достраиваниям пробелов памяти. По­лучаемые картины прошлого не идентичны самому про­шлому. Интерпретативный разум отказывается от пре­тензий адекватно восстановить содержание «утрачен­ного времени» (М.Пруст). Описывая воспоминания, сле­дует удерживать себя и своих героев от желания логи­чески реконструировать его содержание, следует про­сто отдаться потоку памяти и попытаться овеществить его в слове или образе, - такова установка художников постмодерна. Попытки описать нечеткое, зыбкое, рас­плывчатое, неполное, «чистое», не отягощенное интел­лектуальной реконструкцией воспоминание предпри­няты в литературе, в кино. Например, фильм режиссе­ра А.Тарковского «Зеркало» - своеобразная развертка памяти героя: образы и события спонтанно возникают и исчезают, не имея ни определенного ценностно-смы­слового содержания, ни временной последовательности. Пространство воспоминаний разрастается безо всякой упорядоченности; обрывки звуков и смутных чувств, обломки и осколки вещей, запахи и голоса, лица и свя­занные с ними эмоциональные ассоциации - все это всплывает из глубин памяти героя, наслаивается, часто соединяется в какие-то фантасмагории. Нет ни сюжета, ни завязки, ни развязки, ни целенаправленных дейст­вий и поступков героя; есть только поток воспоми­наний, неизбежно сопряженных с грустью.

Так же работает с воспоминанием и художник М.Ромадин, для которого особенность рисования с нату­ры состоит в воскрешении памяти. Комментируя свою картину «Мастерская русского художника М.Шемякина в Нью-Йорке», М-Ромадин пояснял, что детально вспоми­нал все, окружавшее его в момент встречи с Шемяки­ным: разговоры, лица друзей, даже запахи. На полотне в центре изображен сидящий художник, а вокруг в полном беспорядке овеществленные воспоминания Ромадина: кар­тины, эскизы, скелет, гитара, собака на полу-коврике, сто­лик, стеллажи с разместившимися на них скульптурны­ми поделками, лошадь и т.д.

Работая над образом своего любимого писателя А.Пла­тон ова, он использовал прием «раскрепощения» подсо­знания, т.е. пустил свою память в путешествие, не обре­мененное ничем заранее. Итог: на картине изображен пи­сатель, а рядом петух и сетки для рыбной ловли. Сам художник признается, что все это появилось на картине неожиданно для него самого и не имеет никакого симво­лического смысла.

С изменением правил и норм интеллектуальной дея­тельности связан и отказ в искусстве от реализма, от натуралистического изображения мира. Известно, что еще Канта интересовал не сам мир, а интеллектуальные пред­посылки естественнонаучного познания. Гуссерль описал условия возможности восприятия, представления, внима­ния, памяти, воображения и других актов сознания вооб­ще, безотносительно к научному познанию. Поэтому в его категориальном арсенале нет пространственно-временных форм чувственности, воплощающих геометрическую оп­тику, форм рассудка, представленных категориями логики:

«закон», «причина», «следствие», «объект» и т.п. Фено-менолог Гуссерль работал с «полями», «горизонтами», «позициями», «интенциями» и т.п. Это сопровождалось отходом от наивно-объективистской установки не только в науке, но и в искусстве.

Характеристики

Список файлов реферата