71825 (700776), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Из круга драматургов, прошедших через ее жизнь, Кнебель выделяла два имени - это Чехов и Шекспир. Отвергая надуманную концепцию жесткого, беспощадного Чехова, она утверждала своими спектаклями Чехова – великого поэта, чье творчество согрето любовью к людям, болью за их неустроенную, нескладную, лишенную общей идеи жизнь. Что касается Шекспира, то силу его воздействия на Кнебель, по ее словам, сравнить разве что с воздействием природы. Но стоит назвать здесь и еще одно имя. Мария Иосифовна никогда не ставила Толстого, однако толстовское мировоззрение было ей свойственно в той же степени, в какой оно было присуще старому Художественному театру. Способностью Толстого к «срыванию масок» она не обладала даже в малой степени, муза сатиры была ей чужда, но его стремление к нравственному совершенствованию личности, к очищению грешного человека она разделяла безусловно. Разделяла и неприязнь Толстого ко всему показному, ненатуральному, лицемерному.

Безоговорочно признавая диктат автора, Кнебель была далеко не универсальна в выборе пьесы. Круг облюбованных ею тем был достаточно широк, но в тоже время ограничен. Она была режиссером лирическим, и удача приходила к ней лишь тогда, когда драматическое произведение позволяло ей совершить с его помощью «поворот на себя», прикоснуться к тому, что было ей человечески дорого. Должны быть затронуты струны души, приведены в движения нравственные качества личности.

Режиссерская позиция Кнебель всегда утверждала театр актерский и авторский. Театр для нее всегда рождается, по ее признанию, «когда …передо мной раскрывается судьба человека во всей неповторимой значимости, когда я вижу актера «с атмосферой» и чудо его преображения в живого человека-героя». Познавшая в годы своего становления различные театральные системы и направления, столь бурно конфликтовавшие в 1920-е, Кнебель пришла к собственной творческой гармонии – человеческому в искусстве, выбранному благодаря глубокому пониманию каждой из театральных истин. Театр Кнебель – это театр тонкой поэтичности и светлой веры в человека, его душу и сердце. По форме ее театр изящен, по содержанию – проникновенен и умудрен. Слова эти относятся к таким ее постановкам, как Иванов А.П.Чехова в московском театре им. А.С.Пушкина (1954), Вишневый сад в Центральном театре Советской Армии (1965) – жизнеутверждающий спектакль о том, что боль потери преходяща, и может дать силы и мудрость человеку стойкой души. Лирическая тема Кнебель здесь выявилась со всей отчетливостью и продолжилась в постановке Талантов и поклонников А.Н.Островского в театре им. В.В.Маяковского (1970), прославляющей театр, «как средоточие всего высокого и чистого, как прекраснейшее место на земле», – писала З.Владимирова.

Ее крупными творческими достижениями стали спектакли 1970-х: Дядюшкин сон Ф.М.Достоевского в том же театре и Тени М.Салтыкова-Щедрина в театре им. К.С.Станиславского. Снова она открыла неожиданно мощный потенциал в прославленных, но невостребованных актерах М.Бабановой и М.Штрауха.

Мария Иосифовна не умея в жизни бороться за себя, она и в искусстве предпочитала нерезкий, некатегоричный упрек, обращение к чувствам любого, даже самого безнадежного человека. Поэтому не столь много поставила она «чистых» комедий. Ее чувство юмора было безотказно, оно рождало целый каскад приспособлений, отмеченных дерзкой сценической остротой, и тут не только «Искусство интриги», «Как вам это нравится», «Конек-Горбунок, но и «Двенадцатая ночь» с «Виндзорскими кукушками» в ГИТИСе, а вот напрямую высмеять нечисть она не могла, не в ее это было характере.

«Искусство интриги». Кнебель пришла в этот спектакль, горя желанием вложить в него все, что она умеет и научиться тому, что не умела. А не умела она тогда строить спектакль на прочном едином фундаменте, находить оптимальное соотношение между частями и целым, облекать содержание в форму. А умела то, в чем особенно нуждался Терешкович, - психологически оправдывать априорные, хотя и навеянные пьесой построения режиссера, оживлять статую изнутри. В этом смысле они прекрасно дополняли друг друга и спектакль в театре имени Ермоловой «прозвучал звонко».

«Кремлевские куранты» стали для Кнебель школой историзма, школой глубинной проработки характеров, мужественной простоты, движение которое было мечтой Немировича-Данченко. Спектакль остался актуальным со своего первого выпуска для зрителей на том или ином витке развития страны, отношений внутри общества.

«Трудные годы». Идея постановки принадлежала все тому же Немировичу-Данченко. Спектакль сложнейший по своей концепции и художественной структуре. Мария Иосифовна работая над постановкой вынесла для себя главный жизненный урок – «историю не следует ни улучшать, ни ухудшать».

«Страница жизни». Доброкачественный спектакль не стал событием в сезоне. Но полностью отвечал убеждениям Кнебель, что пустых, не заполненных тем или иным содержанием дней на свете нет, что каждое мгновение жизни, стоит только вглядеться в чем-то поразительно, конфликтно и драматично.

«Мачеха». Спектакль иллюзий получил под руководством Марии Иосифовны жизненное обоснование. Его жизнеподобие не имело ничего общего с бескрылым подражанием жизни: узнаваемость не спорила в нем с обобщением, подробно воссозданная обстановка действия с рельефностью характеров, мотивированных не только психологически, но исторически и социально.

«Дети солнца». Кнебель и Хмелеву увиделись в краски трагикомедии. Спектакль строился на противоборстве двух начал, кренясь то в одну сторону, то в другую и вызывая у зрителей то уважение к героям, то смех, убийственный для них. Но гуманная нота в духе Кнебель пронизывала весь спектакль.

«Хлеб наш насущный». Фальшивая пьеса, исполненная восторгов по поводу несуществующих успехов нашего сельского хозяйства, представлявшая решенными все те проблемы, над которыми бьемся до сих пор. Пьеса сусальных образов и картонного, взятого с потолка конфликта был продиктован устоями того времени.

«Русские люди» пьеса Симонова, который всегда честно писавший о том, чему был свидетелем. В спектакле дей ствовали мирные люди, вынужденно взявшиеся за оружие. Здесь исследована Кнебель природа русского героизма, непоказного, неброского, естественного.

«Вишневый сад» спектакль двойственной ориентации. От него тянутся нити к тем режиссерским свершениям Кнебель, в которых быт сам по себе ничего не решает, хотя бытовое начало присутствует везде. Ей хотелось, чтобы герои существовали в пьесе по законам прямой психологической драмы, чтобы подлинность их поведения отвечала предложенным автором обстоятельствам, которые были историчны и социальны.

«Безымянная звезда» как будто специально написанная для Кнебель пьеса. Ей бала чрезвычайно дорога устремленность к звездам мечтателей-идеалистов, полагающих, что тот, кто не видел Большую Медведицу вообще не живет, ему это только кажется. Она хорошо знала, что беспокоит обывателя всякое отступление от правил, измена общепринятому. Сама деликатная от природы, Мария Иосифовна отстаивала в спектакле принцип невмешательства в частную жизнь людей.

«Таланты и поклонники». Здесь царила вся полнота согласия между замыслом и воплощением. Наиболее «идеальный» кнебелевкий спектакль. Едва войдя в зал перед зрителем представали перевернутые кулисы, спущенные с колосников щиты декораций, гримировальные столики. Чудо начиналось тогда, когда на сцену в самый центр выходил Нароков – Штраус, поэтический хозяин спектакля (по определению Кнебель) и подчиняясь его немому приказу (распорстертые в величественном жесте руки) зажигался свет на сцене. Этот торжественный зачин, эта волнующая церемония сразу же гнастраивала зрителей на возвышенный лад, после чего спектакль не мог развиваться ни на каком ином ключе, кроме поэтического.

Рассматривая работы Кнебель стоит отметить, что всегда «прекраснодушное» отношение к действительности сочеталось с трезвой ее оценкой. Природная честность, привычка отвечать за каждое свое слово не позволяли ей скрывать истину ни от самой себя, ни от зрителей своих спектаклей. Почти все режиссерские творения Кнебель были серьезными проникновениями в эпоху, широким ее охватом, умением отделить «овец от козлищ», вину человека от его беды.

1. «Попутная» работа

В педагогике Мария Иосифовна прошла тот же путь, что и режиссуре: от ученицы до мастера. Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в последней студии Станиславского, оперной (1936–1938). Станиславский поручил ей преподавать художественное слово. Это было для нее учение и обучение одновременно. Именно в то время система Станиславского обогатилась открытиями, складывался его «метод физических действий». Он делал ставку на молодых актеров и педагогов, среди которых Кнебель стала одной из первых. Она овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике. «Они воспитали меня как педагога», вспоминала Кнебель о годах, проведенных в студии Станиславского. Станиславский в своих последних исканиях утверждал новый подход актера к роли. Рождался этюдный метод работы. Все эти открытия предстояло развить и систематизировать начинающему режиссеру-педагогу М.И.Кнебель.

В какой-то момент осознавая, что свой опыт стоит зафиксировать, чтобы студенты могли черпать пользу на свет появилась «Поэзия педагогики», плод семилетнего вынашивания, раздумий и труда. Это не учебник, не методическое пособие, не записки учителя, а живой рассказ в котором все названное выше присутствует не доминируя и не получая самостоятельного значения.

Для того, чтобы сделать своих студентов убежденными сторонниками школы, к которой принадлежала сама Кнебель и в будущее которой свято верила, она ставила перед собой задачу с самого начала разрушить всякие кривотолки, сведения, полученные по «испорченному телефону». Она стремилась как можно скорее поставить все на свои места, вернуть смысл стершимся от долгого употребления понятиям, стремилась внушить своим подопечным, что система Станиславского эффективна лишь при условии, что ею пользуются целостно, не упуская ни одного из компонентов.

В «Поэзии педагогики» немало страниц посвящено воспитанию в студентах чувства будущего целого, точного знания того, что они хотят сказать в той или иной своей работе. На многих примерах показывала она им, насколько зависит звучание спектакля, его значительность и масштабность от того, какая сверхзадача правит сознанием постановщика и ведет ли к ней без изгибов и отклонений проложенное им сквозное действие. С первых же этюдов она этим занималась: ради чего этюд задуман и насколько точно воплощено задуманное. А уже на уровне отрывков и вовсе строго требовала от каждого, кто был на этот раз «режиссером», точного определения смысла, ведущей идеи еще не родившегося спектакля.

С первых же шагов Кнебель внушала своим студентам, что их будущая профессия требует от них полной отдачи, усилий несчитанных, повседневных, что научиться охватывать разом все многочисленные объекты внимания режиссера, когда он ставит спектакль, будет весьма и весьма не просто. Насыщенными и уплотненными до предела были ее уроки, начинавшиеся без всякой раскачки, со звонком, зато заканчивающиеся тогда, когда у студентов не было сил продолжать. Ставя отрывок ее «режиссер» должен был развернуть вокруг него целую вспомогательную школу – школу изучения эпохи, быта, творчества данного автора, обстоятельств, толкнувших его на написание этой пьесы, архивов, чьих-то воспоминаний – и все это надо было выписать и отдать педагогу. Музыка, архитектура, интерьер, ландшафт – все это тоже требовало детального изучения. Кнебель настойчиво прививала своим студентам культуру ассоциаций, потому что это признак интеллигентности художника и потому что ей самой «была чужда поэзия режиссера, отвергающего помощь соседних искусств».

Убежденная, что только обучение по «всей программе» дает результат, Кнебель все же не была педантична. Она понимала, что каждый студент требует к себе индивидуального подхода. Была психологом и ключик к каждому из своих подопечных подбирать умел и понимала, что талант может прорезаться не сразу. Все контролировала сама, но ничего не делала за своих студентов, предоставляя им самим доводить до ума начатое, но пока не дающееся. Окружала заинтересованным вниманием всех поровну и со всех поровну спрашивала, не позволяя себе выделить самых способных.

Вырастить художника, наделить его тягой к постоянному самосовершенствованию, вызвать в нем отвращение к пошлости, способность испытывать стыд от дурного поступка – такова была одна из главных задач педагогики М.И. Кнебель. Она воспитывала не режиссера, а человека, еще точнее – человека театра и еще точнее – человека искусства, развивала его эмоции, его вкус, его образованность, его понимание жизни.

Заключение

Вообще стоит сказать, что сама Мария Иосифовна прожила некрикливо, даже на первый взгляд вроде бы неярко, незаметно. Таков стиль настоящего интеллигента. Но проходит время, которое, в конце концов, расставляет все и всех по своим местам. И оказывается, что спектакли Кнебель вошли в историю русского театра, что она крупнейший российский педагог-легенда, теоретик сценического искусства. Она много трудилась и не думала об отдыхе и, наверно, знала, «зачем мы страдаем». Она мучительно переживала свой уход из МХАТа, но не вынесла с собой никакого мусора. Она умела прощать и умела любить. И конечно – радоваться жизни.

В 80 лет Кнебель на юбилейном вечере Виктора Розова отплясывала канкан и пела шуточные куплеты собственного сочинения. Годом раньше – на торжественном праздновании восьмидесятилетия ее друга, великого критика ХХ века Павла Маркова она всерьез режиссировала на сцене МХАТа шуточную пьесу «Дядя Петя», написанную юбиляром в нежном, детском возрасте и исполненную марковскими студентами третьего курса театроведческого факультета ГИТИСа.

Кнебель всегда была современна, адекватна жизни, но не плыла по ее течению. Она мечтала построить свой дом-театр, но всегда обретала его в себе. Она стремилась к «объединению» актеров и понимала, что объединяться надо «на трудном», то есть в самом важном. Мария Иосифовна умела увлекаться и удивляться, смеяться и фантазировать, она была в своих уроках упорной, фанатичной и легкой. И она знала, что в основе этой профессии жертвенность. Ей всегда интересно было жить – без догматизма, внутренне свободно. А это и есть истинный дар художника.

Библиография

1. Владимирова, З.В. М.О. Кнебель. – М.: Искусство, 1991

2. Грибов, А. Уроки суровых дней. – «Лит.газета», 1967

3. Кнебель, М.О. О действенном анализе пьесы и роли. – электронная версия книги

4. Кнебель, М.О. Слово в творчестве актера. - электронная версия книги

5. Кнебель, М.О. Поэзия педагогики. – М., 1976

6. Кнебель, М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971

7. Кнебель, М.О. Вся жизнь. - М., 1967

8. Кнебель, М.О. Высокая простота, - «Театр», 1968

9. Розов, В. Режиссер, которого я люблю. – Л.: «Аврора», 1977

10. Рудницкий, К. Спектакли разных лет. – М., 1974

11. Рыжова, В. Путь к спектаклю. – «Репертуар художественной самодеятельности» - М., 1967

12. Смелянский, А. Школа воспитания. – «Театр», 1977

9

Характеристики

Список файлов реферата