71196 (700115), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Таким чином, відмова контркультури від принципу професіоналізації ґрунтувався на її персоналистсько-гедоністичної орієнтації. Неоконсерватор Р. Берман навіть думає, що культура й мистецтво Заходу 1960-х років були цілком сфальцьовані на естетському самопрояві «я», а аж ніяк не на яких-небудь загальнозначущих соціальних цінностях [11, с. 18]. Разом з тим, контркультурний гедонізм займав важливе місце в коммунітарних установках на відкрите спілкування, взаєморозуміння, співтворчість. У комунах, орієнтованих на ці цінності, був розвинений дух мрійності, екзальтованості, заохочувалися непрактичність, імпульсивність, чутливість.
Характеристика гедоністичності використалася й для ідентифікації відповідного культурного типу. К. Лэш, наприклад, дійде висновку, що для опису американської культури 1960-х - 1970-х років може бути застосований ряд близьких за змістом понять, які можна об'єднати терміном «нарциссизм», тому що основним принципом соціального життя цього часу став культ самозамилування. До «нарцисової» партії в сучасній культурі він відносить «нових лівих», фрейдомарксистов, екологічних радикалів, радикальних феміністок - тобто всіх тих, хто призиває дати вихід подавленим бажанням, повернутися від культури до природи. Лэш думає, що ірраціональний крен альтернативизму на ділі провокує ідеологічне вбивство «я», хоча принцип «я-на-перш-місці» й є дійсним тріумфом «нарцисової» культури [13, с. 48]. Так парадоксальним образом спроби гуманізації праці оберталися соціальним нарциссизмом, а діюча людина розглядався не як виробник того або іншого культурно значимого продукту, але як, що самовиражається індивід.
Маніфестація задоволення виявлялася в якомусь змісті й рушійній силі соціального протесту, ініційованого контркультурою. Цей протест, як підкреслювалося, мав не стільки політичну, скільки естетичне фарбування. «Метою було особисте задоволення, - пише И. Фест, - а зовсім не більше справедливе суспільство... Бунтівники одержували щире задоволення не від реалізації своїх революційних ідей, а від самого процесу їхньої специфічної активності» [20]. Такого роду задоволення розцінювався як результат безцільної й безпредметної ігрової діяльності, ідеальною моделлю якої є мистецтво. Дж. Йингер, наприклад, думав, що наявність контркультурної орієнтації свідчить про глибокий конфлікт творчої особистості й суспільства, що обмежує можливості її самореалізації. По Йингеру, нонконформістська установка є наслідком реакції нормального, психічно здорового, людини на ефект тотального відчуження.
Із психологічної точки зору, «контркультурний» тип особистості характеризується амбівалентним, надзвичайно лабільним, нестійким відношенням до норм і цінностей культури. Це й дозволяє контр культурної свідомості дистанціюватися від них. Позбавлений «самототожності» суб'єкт контркультури ніяк не може відбутися, «вибрати себе», піддатися спеціалізації й нескінченно відтягає момент самовизначення. Йингер схильний розглядати цей процес у позитивному ключі. Він уважає, що психологічні властивості такої особистості, що не відбулася, найбільше повно відповідають специфіці швидко мінливого індустріального суспільства, коли часто доводиться на ходу міняти професійну орієнтацію й включатися в принципово інший вид діяльності. Людина, утримуючись від вибору, у тому числі професійного, виявляється в ситуації перманентного дилетантизму, що, за задумом, повинен сполучатися з високим рівнем адаптивних здатностей.
Ю.Н. Давидов виділяє наступні психологічні характеристики «контркультурного» типу особистості: нездатність до вольового самоствердження й самовизначення, установка на хаотичну чуттєвість, неприйняття всякої впорядкованості, імпульсивне поводження, автентичність самовираження, зрозуміла як повне забуття індивіда в акті свого чергового «вибуху», містичний гедонізм. Всі ці характеристики проявляються в повсякденному житті контркультурного суб'єкта, принципово спрямованої на задоволення внутрішньої потреби у творчості, і приймаються їм за норму культурно значимої діяльності. Показово, що суб'єктом непрофесійної творчості виступало університетське студентство, тобто люди, зв'язані загальною метою одержання утворення. Так самовираження ставало концептуально оформленим елементом повсякденного поводження студентської молоді.
У якості найважливішої теоретичної підмоги в рішенні лівими радикалами антиномії праці й задоволення варто назвати політико - естетичною утопію Г. Маркузе, що зблизив чисто теоретичний досвід М. Хоркхаймера й Т. Адорно із практичною програмою лівої політичної дії. Інструментарій Г. Маркузе поєднував, як відомо, Марксову проблематику відчуження й культурологічну концепцію З. Фрейда, засновану на теорії сублімованих потягів. У роботі «Ерос і цивілізація» (1955) Маркузе в ніцшеанському дусі протиставляв міфологічні образи Орфея й Прометея, які виступали в нього знаками тієї або іншої культурної домінанти. Якщо культура Прометея характеризується раціонально-дискурсивним початком, культом панування, активизму, примуса, то орфічний модус привносить у культуру інтровертивність, естетичну рефлексію, багатство емоцій, гру, задоволення. Праця й задоволення виявляються в Маркузе фатально розірваними, і цей розрив позначає, на його думку, корінна вада традиційної культури. Маркузе обґрунтовує необхідність заміни культурних орієнтирів - прометеївських на орфічні. Тільки пост прометеївський мир, уважає він, зможе забезпечити людині вільне задоволення всіх естетичних потягів. Навчання Г. Маркузе виявляє свій глибокий зв'язок із традицією утопічного мислення. Ю.К. Мельвиль, наприклад, справедливо співвідносить гедоністичну інтерпретацію діяльності в Маркузе з теоріями соціального реформізму в дусі Ш. Фур'є, що думав, що в суспільстві майбутню працю стане лише забавою й розвагою
Мотив звільнення індивіда від функціональних нормативів традиційного суспільства є в контркультурі одним з найбільш помітних. Усяка діяльність суб'єкта контркультури розкривала реальну проблематику індивідуального самоздійснення. У цьому ключі варто розглядати й акцентований «антиінституціональний» пафос контркультури. Джерело контркультурної ідеї про те, що воля людини забезпечується усуненням інституціональних тисків, неоконсерваторами вбачається в ідеологічних установках Освіти (так уважав, зокрема, В. Боденстейн). Однак там ідея волі була спрямована проти конкретних інститутів Середньовіччя. Контркультура ж виключає інституалізації як принцип соціального структурування взагалі. Т. Роззак категорично не згодний зі спробами вирішити гуманітарні проблеми шляхом інституціональних і професійних реформ .
Таким чином, Т. Роззак переносить акцент із об'єктивних результатів пізнання на внутрішній досвід людини. У роботі «Особистість. Планета» він підбиває підсумок пошукам контркультури за два десятиліття. Зміст цих пошуків можна коротко охарактеризувати як спробу особистості знайти власну ідентичність. Підрив інституціональних основ соціуму, спровокований цими устремліннями, Роззак розглядає в якості їх важливого позитивного підсумку. Формування індивідуальної свідомості, звільненого від репресивного впливу соціальних інститутів, стає для нього головною метою контркультурного руху. Е.И. Карцева, підкреслюючи ворожість контркультури традиційним соціальним установленням, виділяє риси антиінституалізованого пафосу в контркультурному трактуванню новозавітного образа Іуди. Зрадництво Іуди переосмислюється в опері «Ісус Христос - суперзірка» як принциповий акт протесту проти перетворення Христа із захисника пригноблених, фактично маргінала, у засновника нової офіційної релігії, тим самим проти «інстітуаційної» місії Христа.
Критика інститутів, взагалі інституалізації як соціально-структуровому принципу, сполучалася в ідеології контркультуры з різким неприйняттям функціонального відношення до мистецтва. Тут уважалося, що така творчість у дійсності не є творчістю, тому що в ньому подавлена воля індивіда, а роль мистецтва фактично зводиться до угодовського твердження існуючого порядку. Тим самим контркультура виявляє свій ідейний зв'язок з основною інтенцією елітарної модерністської свідомості. У центрі модерністської художньої ідеології перебувала, як відомо, творча індивідуальність художника, навколо якої вибудовувалася відповідна модель сценічного поводження. Оригінальність розумілася як найважливіший елемент такого поводження, а самовираження - як невід'ємне право художника, у якому він знаходить свою вищу волю. За словами А.Ю. Мельвиля, «модернізм з'явився бунтом проти соціального порядку й твердженням права індивідуального "я" на безмежну художню уяву».
Х. Розенберг відзначає, що фігура художника стала занадто велика для мистецтва. Якщо раніше художник був цікавий лише у зв'язку зі створюваними добутками, то тепер його особистість привертає увагу сама по собі. Усе, що робиться художником, може бути витлумачене як твір мистецтва. Тепер він працює не з обмеженим матеріалом, а із цілим миром, у сферу його перетворюючої діяльності попадають ті об'єкти, з якими він змушений зіштовхуватися щодня. Він займається екологією, формує естетичні параметри повсякденності або навколишнього середовища. Щонайкраще ці зміни демонструє творчість Э. Уорола, що, на думку Х. Розенберга, виявив творчу новизну не у своєму живописі, а у своєму поводженні. В Уорола мистецтвом стає повсякденне артистичне поводження. При цьому питання про те, що робить даної людини художником, якщо він не створює яких-небудь артефактів, залишається відкритим. В «пост мистецтві» передбачається, що художник є джерелом самого себе як творчої особистості й надалі затверджується в цій якості в процесі творчої самоідентифікації. У такій ситуації інститути самі змушені йти назустріч художникові.
На противагу регламентуючої функції інституціонального оформлення мистецтва контркультура виставляла не інституціональні форми творчості, позначаючи тим самим тенденцію до депрофесіяонализації творчої діяльності. Відмова від професії художника, орієнтація на спонтанне «естетичне дійство» будь-якої людини, не пов'язаного із системою виробництва художніх цінностей, є відмітною рисою цілого ряду теоретичних підходів до проблем культури. При всьому різноманітті їхніх методологічних посилок всі вони так чи інакше відсилають нас до завдання перегляду відносин між мистецтвом і життям, поставленої в контексті контркультурної переоцінки цінностей. Про глибину цієї тенденції може свідчити той факт, що вона одержала досить чітку артикуляцію й у руслі ліберально-конформістських плинів культурологічної думки. Так, А. Мальро відстоював погляд на мистецтво як на спонтанну творчість, не обмежене інституціональними нормативами. Згідно Мальро, творчість повинна припускати відсутність спеціальної підготовки й культурну недосвідченість.
Кожна людина повинна стати художником, як тільки в його житті присутня мить творчого відношення до дійсності. Розуміння творчості як життя й життя як творчості припускає спонтанний, принципово досвід, що зводить не до фіксованих станів, естетичної творчості в побутовій повсякденності. «Концепція естетики повсякденності, - пише Н.Б. Маньковска, - зводить художня творчість до домашнього самовираження в одязі, танцях, кулінарії, виробах, інтер'єрі й т.п. Проблема волі творчості переводиться в план внутрішньої культурної емансипації». В естетиці повсякденності Маньковска вбачає певну тенденцію в сучасної естетичної думки Франції.
Переплетення життя й мистецтва сприяло й цілком певної карнавализації повсякденного поводження в контркультурному протистоянні цінностям «істеблішменту». Ідея масового свята, колективної гри як способу естетизації нонконформистського поводження спричинила перегляд креативного потенціалу прикордонних - між мистецтвом і життям - станів. Величезного значення набували пісня й танець як види колективної творчості, які відкривали перед кожним можливість виразити свої емоції, відбутися в атмосфері творчого єднання. Це припускає створення якогось особливого стилю життя, що розчиняє у своєї бесструктурностї властиві естетичні елементи. Тільки так може бути переборена замкнутість елітарного художнього професіоналізму і його відчуженість від естетичних потреб суспільної більшості.
Найбільше послідовно лінію на депрофесіоналізації творчості проводили теоретики ліворадикальних напрямків в естетиці, що безпосередньо сприйняли ідеологічні установки контркультури. Співвідношення творчості й повсякденності стає тут центральною проблемою, навколо якої групуються ідеї про прилучення до естетично продуктивної діяльності не тільки професійних художників, але й усього демократичної більшості. Надзвичайно показовими в цьому змісті є ідеї М. Дюфрена, що тяжіє до ліворадикального рішення завдання зробити звичайним творчий процес.
М. Дюфрен констатує кінець інституціональних форм художньої творчості. «Смерть інституалізації» він уважає найважливішим показником сучасного стану художньої культури. Початок інституалізації художньої творчості Дюфрен відносить в епосі Відродження, коли мистецтво поступово знаходило автономний статус, відмінний від статусу науки або техніки. Художник ставав творцем, і це в корені відрізняло його від художника Середньовіччя, що володіло в очах суспільства лише специфічними ремісничими навичками. Інституалізація мистецтва викликала до життя цілий ряд спеціалізацій, які надалі його обслуговували й внаслідок цього одержали особливі привілеї. У той час новознайдена цінність мистецтва породжувала преклоніння перед прекрасним і глибока повага до волі творчості.
Нинішній стан мистецтва, до якого воно прийшло через чотири століття, на думку Дюфрена, дає підстави говорити про кінець професії художника; це невблаганно треба з посилки про завершення панування в мистецтві «фахівців» й у цілому «принципу інституалізації». Як «персонал», так й «професіонали» мистецтва сприяють відтворенню його особливої якості елітарності. Колись воно було необхідно, але в процесі демократизації художнього життя стає анахронізмом. Дюфрен призиває до створення справді народного мистецтва, до якого були б причетні всі, а не тільки фахівці й експерти.
Демократизація мистецтва, уважає Дюфрен, дозволяє перебороти відчуження, що вже виникло в праці професійного художника, і повернути цій праці споконвічно властиві йому елементи гри. Деінституалізація зв'язується Дюфреном зі скасуванням привілеїв професійного художника на художнє виробництво. Необхідно змінити структуру зайнятості, щоб у кожного з'явилося досить вільного часу для того, щоб спробувати свої сили в художній творчості. «Художня творчість, - пише Дюфрен, - не повинне розумітися відповідно до моделі, пропонованої самими художниками. Варто прийняти, визнати й поважати, не роблячи протиставлення із традицією й сформованими нормами, такі види творчості, якими зайнята ділянка, що облаштовує свій, садівник, що прикрашає своє житло жінка, аматор-живописець, поп-музикант»
Дюфрен вважає за необхідне зберегти свідчення про інституціональне минуле мистецтва, але додати їм нові якості. Наприклад, музеї могли б стати майстернями й центрами, використовуваними поза комерційними циклами. Збережеться й необхідність навчання навичкам творчої діяльності, але воно в набагато більшому ступені, чим зараз, буде самонавчанням. Ті, хто захоче стати професійним живописцем, зможуть це зробити лише за умови, що вони не будуть орієнтовані на офіційну ієрархію мистецтв, у якій є поділ на «вищі» й «нижчі» його види. Єдиним критерієм смаку стане насолода, «неодомашнене, неповажне й нескромне задоволення, при якому кожний відчує себе вільним взяти це задоволення там, де він його знайде».
У руслі контркультури й ліворадикальних ідеологій народжувалося думка про те, що художня творчість повинна бути уплетене в побут і повсякденне життя всіх людей, незалежно від їхньої професійної приналежності. Контркулътура побачила у творчості початок, що здатний повернути людині втрачений смак до задоволення, дати йому нове відчуття життя, допомогти «самоідентифікуватися», тобто «знайти самого себе», усвідомити своє людське достоїнство. Фактично мова йшла про розмивання професійних критеріїв у художній творчості, про історично необхідне перетворення в художника кожної людини у зв'язку з кінцем художніх професій. Очевидно, що відмова від професійної творчості на користь неспеціалізованої повсякденності стала одним із програмних пунктів контркультурної художньої ідеології.
Вивчення повсякденності стало закономірним наслідком тенденції, що позначилася в гуманітарних науках, до розширення знань про механізми соціокультурної й історичної детермінації людського буття. Але сам інтерес до теми повсякденності в значній мірі був ініційований нонконформістськими художніми ідеологіями й прагненням інтелектуалів реалізувати себе в різних сферах творчої діяльності, не будучи зайнятими в них професійно. У контексті ідеологічної установки контркультури на спонтанне самовираження, не сковане нормативними й інституціональними рамками. Теоретично обґрунтовувався й креативний потенціал неспеціалізованої повсякденності, у якій можна побачити нові продуктивні ресурси культури.
ЛІТЕРАТУРА
1.Франция глазами французских социологов. М.: Наука, 2006.
2. Социология контркультуры: инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь / Под ред. Ю.Н. Давыдова. -М.: Наука, 1990.
3. М'яло К.Г. Проблеми романтичної свідомості в молодіжної «контркультурі» 60-х років // Культура й ідеологічна боротьба. -К., 1999.
4. Худавердян В.Ц. Современные альтернативные движения: молодёжь Запада и «новый иррационализм». -М.,2003.
5. Рейч Ч. Молодая Америка // Мировая экономика и международные отношения. 1971. № 10.
6. Соболь О.Н., Єрмоленко А.Н. «Неоконсервативна революція»: гасла й реальність. -К., 2005.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
