71130 (700041), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Утрачивая связь с обволакивающим пространством матери, женщина становится слабым беспанцирным ракообразным. Как куколке, ожидающей трансформации, ей важно чувствовать льнущую, связующую близость сферы матери. Ссылаясь на Филис Гринакр (Phyllis Greenacre), Дональд Каспит (Donald Kuspit) утверждает, что «ремни, шнуры и ленты - и другие предметы, которые связывают и удерживают, - возводят в апофеоз ощущаемую кожей близость с матерью, абсолютную зависимость и привязанность к фаллической женщине». Между тем в художественной практике используются упакованные, перевязанные, опутанные объекты или произведения, созданные посредством наматывания матерчатых (бумажных) полос. Именно таким образом сформированы «Древо жизни» (1998) Лигиты Марцинкявичюте, «Интерьер» (1993), «Солнечный пейзаж» (1994), «Растение» (1995) Эгле Паулины Пуките, в которых художественный замысел осуществляется не посредством подбора, приспосабливания объектов, а посредством наматывания, бинтования, пеленания объемов из отрезков. Художницы словно пеленают свои творческие импульсы, которые трансформируются в формы, выражающие близость сопряженности, взаимодействия, касания, и компенсируют недостаток в «оболочке», в «своем (женском) пространстве». Женщина в западной культуре «остается местом, отделенным от своего места» (выделено автором. - М.Я.), - утверждает Люс Иригарэ, - а не имея возможности оставаться на „своем" месте, женщина будет нагой. Не имея оболочки, которой является она сама, женщина обязана создать себе искусственную. Поэтому ее одежда, косметика, украшения становятся тем, посредством чего она пытается создать оболочки». Возможно, поэтому, по утверждению Лолиты Яблонскене, в творчестве Эгле Ракаускайте постепенно складывалась «тема одевания тела» (женщины): «Вначале был выползок "волосатика", закрывающий неволосатые места тела женщины (и, наоборот, - открывающий другие части), затем - хрупкое платье из цветочных лепестков и нежная шубка из натуральных женских волос, а в заключение - тело самой художницы в меду и в жире».

В художественных исканиях Э. Ракаускайте первого десятилетия самостоятельного творчества четко проявляется ностальгия по симбиозу со сферой матери. Видеоинсталляция в «Меду» (1996) (ил. 3) - это зафиксированное камерой ритмично переворачивающееся тело самой художницы, свернувшееся в позе эмбриона и погруженное в заполненную медом емкость. Око плавает в сладкой, тягучей массе и вызывает соотносимые с женской физиологией ощущения влаги, вязкости, слизистости, которые воспроизводят чувственность осязания и довербальный опыт первичного взаимодействия. Значения образа недвусмысленно ассоциируются с материнством, однако разрушают стереотипы культуры, которые редуцируют сексуальность женщины и представляют ее как инфантильную и исключительно оральную. Наперекор требованиям стандартов десексуализированного материнства пластические интерпретации Э. Ракаускайте декларируют чувственную, телесную, сексуальную жизненность, не изможденную запретами культуры. Свернувшееся в компактном объеме эмбрионообразное тело художницы (вызывающее предположения и относительно содержания чрева ее самой) осмысливает гетерогенность пространства женщины, матери, в которой исчезает строгая граница, разделяющая внутренность/ внешность, я/другого.

Между тем в видеоинсталляции "В жире" 1995, нагое тело художницы погружается в растопленный животный жир (который является для нее символом смерти). Зрелище снимается на пленку фрагментами и синхронно выводится на три монитора словно с целью воссоздания впечатления о целостности тела. При формировании смыслового поля произведения, когда фрагментируется и вновь восстанавливается единство тела женщины, очень изобретательно используются видеотехнологии. Однако не менее значительная роль отводится жиру, натуральное свойство застывания которого используется для передачи основного смысла произведения - противоборства жизни и смерти. Горячая и прозрачная субстанция подчеркивает контуры женского силуэта, однако, застывая и сгущаясь, она скрывает, прячет, хоронит тело. Сгущающаяся масса не позволяет видеть лежащее тело и заменяет императив взгляда предчувствием, ощущением, воображением. Во время акции словно изменяются условия существования: происходит отказ от социального окружения и погружение в первичное, непосредственное телесное отношение с ближайшей материальной средой, физическим окружением. Погруженное тело не только помещается в другой материал - оно пропускает часть другой субстанции в себя. Поэтому «Я» здесь создается не посредством отделения, а посредством слияния, переживания мнимого симбиоза.

Тема формирующейся женской сексуальности и тождества становится основным лейтмотивом и в цикле коллажей Юргиты Барилайте «Шесть правил игры в маму» (1998), для артикуляции которой она избирает фетишистскую риторику. Дональд Каспит полагает, что «существуют разные социальные условия, при которых фетиш не обязательно отсылает к генитальному представлению. Он может функционировать как амулет или магический предмет, как символический объект в религиозных ритуалах, как знак в романтической любви или как вожделенный предмет собственности в детских играх». К тому же «необходимо отметить, что психоаналитические теории отождествляют первичную потребность в объекте-фетише с последствиями провоцирующей боязнь ситуации, в которой конфликт между зависимостью и независимостью от матери является наиболее значимым. При этих обстоятельствах фетиш как гарант безопасности подвергает страх "иллюзорному контролю". Эта мысль находит свое подтверждение в искусстве, где мы можем наблюдать, как в нашем веке фетишистское произведение искусства возникает в чреватые конфликтом, самые чувствительные моменты в творческом развитии художника, во времена, когда он или она, будучи привязан(а) к воспитавшей его (ее) традиции, борется за свою независимость от этой традиции». Однако для анализа фетишистских аспектов в работах Ю. Ба-рилайте ссылок на универсальные переживания творческих конфликтов явно не достаточно. Ведь воссоздание мнимых симбиотических связей с матерью для мужчин и женщин в культуре приобретает различный смысл, поэтому и первичный опыт облекается в «одежды» различных значений. Для женщины важно не только вырваться из материнского мира. Она должна проложить мосты, найти новые пути к ней. Однако в западной культуре подобное возвращение осложняется дилеммой - обосноваться в пространстве матери и стать другой (маргинальной) или осознать инфантильную (кастрированную) женственность и подчиниться порядку отца - которая для многих часто так и остается нерешенной. Обе сферы пугают и манят. Обе альтернативы нуждаются в решении, цена которому - неполноценность женского самосознания.

Коллаж Юрги Барилайте «Несколько правил игры в маму. Бюстгальтер*» словно являет собой врезавшееся в психику ребенка обозначение трудноразрешимой дилеммы женского тождества. Пластический язык коллажа Ю. Барилайте можно сопоставить со словами Юлии Кристевой о том, что женщине при закреплении в символическом пространстве отца приходится сопротивляться в бесконечной борьбе, приобретающей модусы вины и стыда, и оргазмическому телу матери, и символическому запрету познавать его эротическую мощь. Полную противоречий тему Юрга Барилайте выражает минимальными средствами выражения. На лист бумаги она наклеивает и монохроматически раскрашивает единственную вещь - бюстгальтер, который становится смысловым и композиционным центром художественного замысла, Атрибут интимного гардероба, занимающий почти всю плоскость картины, вызывает противоречивые чувства. Он — крупный, доминирующий, величественный, однако в то же время и тревожащий, пугающий. Плоскостное пространство картины, смятая фактура внушают впечатление физиологической близости, пронизанной телесной чувственностью. В процессе наблюдения возникает желание дотронуться до складок старого, изношенного материала, познать каждый нюанс серого цвета, вдохнуть в себя запах краски, бумаги. Тривиальная будничная вещь здесь превращается почти в сакральный объект. В нем мы без труда узнаем вещь материнского окружения. Все то, что прижимает, связывает, опутывает, оживляет ощущения прикосновения, принадлежит ей. Однако вряд ли можно назвать коллаж одой первозданному симбиозу. Скорее наоборот - окутывающая его эмоциональная атмосфера каким-то образом подавляет, отталкивает. Старый бюстгальтер становится пародией той женственности, что мы видим в каталогах, по телевидению, в уличной рекламе. Никоим образом не уподобляясь сверкающим, соблазняющим, привлекающим взгляд и почитаемым в мире мужчин красотам гардероба, он выражает серость материнского бытия (материнство в западной культуре лишено всякой сексуальности). Отождествиться со сферой матери - значит почувствовать стыд мар-гинальности. У «игры в маму*, вовлекающей каждую девочку в патриархальной культуре, есть свои правила, которые не столько привлекают, сколько отвращают, заставляют гнушаться, порождают самоощущение «серости».

Культура превращает материнство в бессловесное исполнение воли отца, которое превращается в мазохистскую экзальтацию или в утрату своей субъективности. Поэтому при деконструкции патриархальных кодов женственности художницы используют взгляд и голос как средство разрушения чувства удовлетворенности. В созданном Лейлой Каспутене произведении компьютерной графики «Лейла» (1998) переосмысляются каноны автопортрета и разрушаются традиционные стратегии изображения женщины, служащие для визуального удовлетворения зрителя (мужчины). Стремясь к выражению ироничной точки зрения на традиции вуайеристского «потребления» женщины, она использует притворство, мимикрию и разоблачает стереотипы культурного сознания. Л. Каспутене разрушает идиллию взаимодействия произведение (женский портрет)/зритель. Она шаржирует, сознательно искажает женский идеал, создавая инверсию канонизированных образов. Изображение растрепанной особы намекает на недостаточность внутреннего контроля, следовательно, и возможные вспышки гнева, истерики, неуправляемой сексуальности, которые не умещаются в западные нормы женственности. Автопортрет, формировавшийся как жанр, который был призван подчеркнуть исключительность личности (белого, гетеросексуального мужчины среднего класса), превращается здесь в средство отрицания женственности (в понимании потребительской культуры). С другой стороны, подобное притворство, маскарад позволяют Л. Каспутене контролировать свою репрезентацию и манипулировать реакциями зрителей, вместо того чтобы потворствовать желаниям наблюдателя.

Ниёле Вилутене также отнимает у зрителя привилегию восхищаться телом женщины как идеальным объектом желания. Трактовка действия, часто единственного мотива композиции, в ее эстампах разрушает нормы фетишизированных канонов женственности. В циклах гравюр «Ессе homo» (1995-1996), «Прикосновение» (2000) тело женщины перестает быть объектом эстетического наслаждения. Оно олицетворяет опыт женщины и становится материализованным знаком субъективности, которая в символическом пространстве отца остается неартику-лированной. Выраженные в невербальном телесном жесте беспокойство, боль, тоска, разочарование разрушают «идеалы» обезличенной красоты, женственности и материнства. Особенно ясно это видно в офорте «Одна» (1994), сдержанный пластический язык которого в сочетании с цветовым контрастом вызывает чувство одиночества и беспокойства. В драме чувств, выраженной в экспрессивном движении черного силуэта, мало того, что могло бы объединить ее с безмолвными изображениями аутистских мадонн, существующих по ту сторону сексуальных желаний. Эстампы рефлектируют женский опыт, противоречащий неосуществимым идеалам непорочного зачатия: ее телу, которому знакома страсть, известно и то, что такое мука, - это цена, которую она постоянно платит за возможность отождествляться с испытывающим сексуальное наслаждение и рожающим телом матери.

Игнорируемая как реальный, живой, чувствующий субъект, женщина в нормативной культуре Запада становится объектом наблюдения или метафизической категорией. Ограничив свободу движения женщины в общественном пространстве - свободу мигрировать между общественной и частной сферами жизни, патриархальный мир оставил ей возможность метафорического путешествия - по своей жизни, в которой брачное ложе сменяет постель роженицы, а ее, в свою очередь, - смертное ложе. Поэтому идея трансформации особенно часто отождествляется с женственностью. Это положение лежит в основе мифического мироощущения и современной теоретической мысли. Ссылаясь на Михаила Бахтина, Анна Айзек отмечает, что именно символизм женского тела помогает раскрытию амбивалентности, выраженной в неистовстве карнавала. Соотносимое с самыми низкими проявлениями материальности, оно означает противоречивую одновременность регресса и обновления. Рози Брайдотти указывает на то, что «становление женщиной» французский философ Жиль Делёз связывал со становлением, которое выражает позитивность различий, воспринимаемых как гетерогенная, непрерывная трансформация, которая раскрывает динамичность их взаимосвязи, а также нестабильность границ тождества. Однако Тереза де Лауретис отмечает, что женщин нельзя считать лишь различными проявлениями архетипической или метафизически-дискурсивной женственности (Природа, Материнство, Тайна, Зло, Объект знаний и желаний мужчины и т.д.). Женственность и материнство не являются универсальными категориями. Полные реальных - общественных и индивидуальных - жизненных подтекстов, они конструируются в интеллектуальных средах усилиями средств массовой информации, радикальных теорий и современных практик искусства. «В самом простом смысле можно сказать, что все западное искусство и высокая культура есть отпечаток истории этого конструирования». Поэтому в процессе творчества художницы неизбежно включаются в процессы репрезентации женственности, артикулируя маргинализированный в нормативной культуре опыт отчужденности, отвращения и боли...

Характеристики

Список файлов реферата