70920 (699916), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Новые художественные веяния напрочь отрицали академичность и старые традиции. Тем не менее Малый театр оставался верен своим традициям. В 1918 при театре открывается театральная школа (с 1938 — Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина, с 1943 — ВУЗ), а в 1919 Малому театру присвоено звание академического. И в это же самое время по стране звучат призывы отказаться от всего прежнего, старого, не пускать в обновленную революцией жизнь оплот буржуазно-дворянской культуры. Под воздействием этих призывов Малый театр мог быть закрыт, не встань на его защиту первый нарком Просвещения Анатолий Васильевич Луначарский. Театр хранил традиции не режиссерских изысков, а классического исполнительского искусства.
С первых лет Советской власти искусство Малого театра сблизилось с революционной современностью.0 В 1919 ему присвоено звание академического. Такие спектакли, как «Посадник» Алексея Константиновича Толстого (1918), «Старик» Максима Горького (1919), «Оливер Кромвель» Анатолия Васильевича Луначарского (1921), и многочисленные постановки классической драматургии свидетельствовали о жизнеспособности коллектива, о новом подъёме искусства его лучших актёров - Николая Капитоновича Яковлева, Елены Константиновны Лешковской, Осипа Андреевича Правдина, Варвары Осиповны Массалитиновой, Варвары Николаевны Рыжовой, Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, Прова Михайловича Садовского, Михаила Михайловича Климова и многих других. С успехом продолжали выступать корифеи театра Мария Николаевна Ермолова и Александр Иванович Южин. Спектакль «Любовь Яровая» Константина Андреевича Тренёва (1926, в главной роли Вера Николаевна Пашенная) показал, что революция отозвалась в искусстве Малого театра приливом творческих сил и художественным новаторством. Дальнейшие постановки советских пьес («Огненный мост»Бориса Сергеевича Ромашова, 1929; «Скутаревский» Леонида Максимовича Леонова, 1934; «В степях Украины», 1941, Александра Евдокимовича Корнейчука) и классических произведений («Растеряева улица» по Глебу Ивановичу Успенскому, 1929; «Враги», 1933, «Варвары», 1941, Максима Горького; «Отелло» Уильяма Шекспира, 1935, «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, 1940, с Александром Алексеевичем Остужевым в ролях Отелло и Акосты; «Горе от ума» Александра Сергеевича Грибоедова, 1938), а также пьес Александра Николаевича Островского («Бешеные деньги», 1933, «На всякого мудреца довольно простоты», 1935, «Лес», 1937, «Волки и овцы», «Правда хорошо, а счастье лучше», оба в 1941) означали принципиально новый этап развития искусства Малого театра, обогащенного методом социалистического реализма. В 1937 в спектакле «На берегу Невы» Тренева на сцене Малого театра впервые был создан образ В. И. Ленина. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 в Малом театре поставлен ряд вдохновенных патриотических спектаклей («Фронт» Александра Евдокимовича Корнейчука, 1942; «Нашествие» Лонида Максимовича Леонова, 1943), бригады актёров театра и его фронтовой филиал выступали в частях действующей армии. Сохраняя славу «дома Островского», Малый театр систематически ставит его драмы и комедии, одновременно расширяя классический репертуар, воплощая произведения Николая Васильевича Гоголя, Александра Сергеевича Грибоедова, Максима Юрьевича Лермонтова, Александра Васильевича Сухово-Кобылина, Льва Николаевича Толстого, Уильяма Шекспира, Виктора Гюго, инсценировки произведений Федора Михайловича Достоевского, Уи́льяма Ме́йкписа Те́ккерея, Гюстава Флобера. В репертуар широко включаются пьесы советских драматургов: Александра Евдокимовича Корнейчука, Константина Михайловича Симонова, Виктора Сергеевича Розова и многих других. В 50-60-е годы созданы спектакли: «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1956) с Игорем Владимировичем Ильинским в роли Акима, режиссер Борис Иванович Равенских; «Иванов» А.П. Чехова (1960), «Дачники» М. Горького (1964), «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского (1970) - режиссер Борис Андреевич Бабочкин; «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1962) и «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского (1967) - режиссер Леонид Викторович Варпаховский; в начале 70-х годов: «Перед заходом солнца» Герхарта Гауптмана (режиссер Л. Е. Хейфиц) и другие. Художественными руководителями и главными режиссёрами Малого театра были: Александр Иванович Южин (1923-27), Илья Яковлевич Судаков (1937-43), Пров Михайлович Садовский (1944-47), Константин Александрович Зубов (1947-56), Михаил Иванович Царёв (1957-62), Евгений Рубенович Симонов (1963-70).
В 1937 Малый театр награжден орденом Ленина. При театре работает театральная школа, ведущая начало от организованного в 1809 Московского театрального училища (с 1938 - Театральное училище имени М. С. Щепкина).
3. Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др.
В искусстве вообще и в театре в частности период конца первого десятилетия 20 века был очень сложным. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В период модерна была разрушена перегородка между зрительным залом и сценой. В зал сажали актеров-«подсадок», которые выбегали на сцену в условленный момент и включались в действие. Поддаваясь этому порыву, некоторые обыкновенные зрители тоже стали подыгрывать актерам. Центром театральной жизни была частная сцена и антреприза. В театре модерна происходило характерное для Серебряного века сближение всех видов искусства — поэзии, живописи, музыки, игры актеров. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь, провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Всеволод Эмильевич Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.
Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Александра Яковлевича Таирова, «фантастического реализма» Евгения Багратионовича Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Натальи Сац, поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса. 0
В.С. Мейерхольд покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполняя роль Треплева в "Чайке". Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г. Мейерхольд ставил там спектакли "по мизансценам Художественного театра", а потом начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием "Товарищество Новой драмы".
Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки. В 1906-1907 гг. В.Э. Мейерхольд стал главным режиссёром Театра Веры Федоровны Комиссаржевской. Поставленные им спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с различным репертуаром, ставил классику и современную драму, пантомиму и оперы. У него не было единого, окончательно сформулированного взгляда на профессию и задачи режиссёра. По мнению Мейерхольда, режиссёр всегда хозяин на сцене и обязательно творец, изобретатель, некий театральный бог. Художественный язык российской сиены XX в. сложился во многом благодаря работам Мейерхольда, его решениям сценического пространства, творческой работе с текстами пьес.
Премьера драмы Александра Александровича Блока (1880-1921) "Балаганчик" состоялась в декабре 1906 г. в постановке Мейерхольда. Спектакль дал возможность напомнить зрителям об итальянской комедии масок, с её непременными персонажами (Пьеро, Арлекином и Коломбиной). В "Балаганчике" торжествовал театр как прекрасное и великое искусство, которому доступно всё и которое ничего не боится (может и посмеяться над самим собой). Это было очень изысканное зрелище; порой в нём проскальзывала издёвка, а порой его наполняла невыразимая грусть. Спектакль вызвал и бурные восторги, и шумные скандалы. Особенно возмущены были "правоверные" символисты, люди серьёзные, мистически настроенные. Они не могли позволить какому-то режиссёру смеяться над собой. Сам Мейерхольд сыграл роль Пьеро. Он придумал сухой, надтреснутый голос, игрушечную пластику марионетки; время от времени этот персонаж кукла издавал жалобные стоны. В полном соответствии с программами символистов возлюбленная Пьеро Коломбина оказывалась Смертью. Однако, возможно, это был очередной розыгрыш, потому что неожиданно появлялся красивый и стройный Арлекин и уводил Коломбину, как и положено в традиционном любовном треугольнике комедии масок. Это был откровенный театр - обнажение приёма режиссёр превратил в главный принцип постановки. Необычным было оформление спектакля. Всё решалось в условной манере. Окно на заднике сиены было заклеено бумагой. Бутафоры на глазах у всех освещали площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сиену пустой, а в финале Пьеро - Мейерхольд, наигрывая на дудочке простую мелодию, обращался в зал со словами: "Мне очень грустно. А вам смешно?.."0
Еще одной значимой фигурой в театральном искусстве того времени был Евгений Багратионович Вахтангов. Он стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон в «Сверчке на печи» Чарльза Диккенса, 1914; Шут в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Герхарта Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера).
В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (2-я сценическая редакция, 1921), поставленных в его Студии.0
Стремление Вахтангова к поискам «современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально», нашло блестящее воплощение в его последней постановке — пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Карла Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К.С. Станиславским, Вл.И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.
Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Рубена Николаевича Симонова, Бориса Евгеньевича Захавы, актёров Бориса Васильевича Щукина, Иосифа Моисеевича Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др.0
В 1918–1919 работала Театр-студия ХПСРО (Художественно-просветительного союза рабочих организаций), которую возглавлял Федор Федорович Комиссаржевский, объединив в одну труппу оперных солистов и драматических артистов. Летом 1919 Комиссаржевский уехал из России для участия в Эдинбургском театральном фестивале. В Англии он ставил «Князя Игоря» (1919), «Сестру Беатрис» Мориса Метерлинка и «Ревизора» Н.В. Гоголя (обе 1920), «Шесть персонажей в поисках автор» Луиджи Пиранделло (1921), «Гонки за тенью» В. фон Шольца, «Дядю Ваню» А.Чехова и др. В сезон 1922–1923 осуществил ряд постановок в Нью-Йорском Театре «Гилд», последующие два сезона работал в Париже, поставил «Клуб мандариновых уток» Г. Дювернуа и П. Фортуни, «Дорогу в Дувр» А. Милна, «Зигфрида» Рихарда Вагнера и др. В 1925 открыл Театр «Радуга» в Париже. Сезон 1925–1926 Комиссаржевский снова в Лондоне, ставит «Иванова» (1925), «Дядю Ваню», «Трех сестер» и «Вишневый сад» Чехова, «Ревизора» Гоголя, «Екатерину Ивановну» Л.Андреева (все 1926) и др. В 1927 Комиссаржевский работал в Италии, где осуществил постановки опер Моцарта, Д.-А.Россини, Ф.Альфано и др. В том же году на сцене лондонского «Театра Корт» поставил «Павла I» Д.Мережковского, «Мистера Прохак» А.Беннета, а для национального фестиваля в Голихеде – «Борьбу за престол» Х.Ибсена. В Драматическом обществе Оксфордского университета им поставлены «Король Лир» У.Шекспира (1927), 14 июля Р.Роллана (1928); в Апполо-театре – «Латунное пресс-папье» по роману Достоевского Братья Карамазовы (1928). Большой успех имела драматическая инсценировка «Пиковой дамы» А.Пушкина в театре Н.Балиева «Летучая мышь», показанная вначале в Париже (1931), затем в других странах. В Мемориальном Шекспировском театре в Стратфорде-на-Эвоне Комиссаржевский осуществил цикл постановок шекспировских пьес: «Венецианский купец» (1932), «Макбет» (1933), «Король Лир» (1936), «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок» (обе 1939).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
