70756 (699822), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Два широко известных проекта церковных зданий в Могно и на горе Монте- Тамаро (Тессино, Швейцария) сыграли заметную роль уже на следующем витке недавней архитектурной истории - в ходе возрождения интереса к модернизму, с которым Ботта всегда сохранял прочную связь. Часовня на горе Монте- Тамаро - одно из самых зрелищных произведений современной европейской архитектуры. Выложенный из грубо обработанного порфира, Романтическое творение Ботта напоминает средневековый бастион и одновременно – римский виадук. Ботта снова использует свой срезанный цилиндр, только здесь он глухой, к нему пристроены длинный пандус и лестница. Выложенный из грубо обработанного порфира, объем выглядит будто рыцарский замок, контролирующий альпийские перевалы. Ряд прямоугольных окон-бойниц, каменные водометы и наблюдательная площадка на крыше усиливают впечатление крепости. Часовня стоит на высоте 2000 метров над долиной Лугано. Интерьер Санта Мария дельи Анджели представляет собой настоящую романскую архитектуру, естественный свет дозирован и выхватывает из мистического мрака немногие, но значимые элементы – руки Спасителя (фрески итальянского художника Энцо Кукки), романские по рисунку, освещаемые сверху из скрытого источника в алтаре или помещенные в верхних откосах окон.
Для нас так же интерес представляют его частные дома, которых он построил 25 и на которых он сделал себе имя.
Вилла в Виганелло
Для частных домов Ботта характерны следующие элементы: захватывающие дух атриумы, зенитные фонари, почти лишенные дверей перетекающие внутренние пространства. Жилая площадь его домов составляет 200...240 м2, строительный объем - около 1000 м3, применяемые материалы: кирпич, бетонные блоки, каменная плитка, металл, стекло.
Вилла Ротонда-Ботта покорились даже цилиндрические формы, что удавалось немногим.
На берегу Луганского озера у подножия г. Сан-Джорджио стоит башня-Вилла в Рива Сан Витале, резко контрастирующая с окружающими виллами и на сегодняшний день она не менее знаменитая чем Fallingwater Ф. Л. Райта. Она была спроектирована Ботта для одного из друзей с учетом довольно скромных доходов последнего.
Башня с основанием 11х11 м имеет четыре уровня с просторными террасами, насаженными на центральный стержень лестницы. В простейшие внешние рамки заключены сложные внутренние объемы. Внизу - жилая зона с кухней, гостиной и расположенным по диагонали от входа треугольным камином. На 2-ом и 3-ем этажах - спальня родителей и детская. На 4-ом этаже находится мастерская хозяина. По мере движения вверх объемы этой своеобразной железобетонной этажерки становятся все более и более открытыми, предоставляя жильцам возможности для общения с природным окружением. От верхнего этажа к склону горы переброшен ажурный металлический мостик, окрашенный в красный цвет, резко контрастирующий с окружающей природой.
Вилла Роббиа
Регулярные полоски виллы в Массаньо, поперечные и в елочку, поначалу шокируют, но агрессивная внешность резко контрастирует с интерьером этого уютного дома.
Прямоугольный объем дома глубоко погружен в землю, но его лицевой фасад, значительную часть поверхности которого занимает огромное круглое отверстие атриума, открыт полностью. Терраса делит этот круг атриума на 2 неравные части. Наклонные белые ребра стальной решетки создают грань между террасой и окружающей природой. При желании остекленные плоскости раздвигаются как шторки фотокамеры, уходя в стены и превращая пространство атриума в огромную лоджию.
Солнечный свет проникает в дом через большое отверстие атриума и вертикальные ряды крошечных дырочек, преломляется стеклянными плоскостями диагонально установленных перегородок. Зенитный фонарь, находящийся над лестницей, объединяющей все 3 уровня дома, создает иллюзию нахождения в своеобразном световом колодце, а треугольный пролет лестницы, огражденный тонированным зеркальным стеклом, выполняет функции гигантского калейдоскопа.
Помещения дома почти лишены дверей и свободно перетекают одно в другое, а функцию перегородок выполняют в основном шкафы.
Вилла Дженини
Дом в Бреганзоне, построенный в 1988 отличается от других своими экзотически сложными формами. Дом, напоминающий в плане наконечник стрелы, стоит на пологом склоне у перекрестка 2-х дорог, к которому сбегает каменная лестница.
Весьма интересны терраса и бельведер дома. Из гостиной на террасу ведет открытая галерея, с которой на верхний уровень бельведера можно подняться по крутой металлической лестнице с каменными ступенями. Все это сооружение накрыто полупрозрачным тентом, выполненным в виде 2-х полуцилиндрических элементов.
Помимо стен конструктивную жесткость обеспечивают 2 центрально расположенных колонны, к которым крепятся плоскости стеклянных ограждений. Стены спален верхнего этажа имеют волнообразный изгиб, что придает объему здания своеобразную динамику. В углах спален находятся треугольные балкончики. Лестница дома расположена в противоположном от входа углу и освещается зенитным фонарем.
Критики называли Ботта бруталистом, кубистом, неорационалистом, а его стиль спартанским классицизмом. Но из всех критиков правы, видимо, те, которые называют его не классифицируемым. Марио Ботта - это Марио Ботта и этим все сказано.
В этих работах характерные для модернизма чистые абстрактные формы, как и прежде, сочетаются в проектах Ботты с повышенной чуткостью в отношении эмоциональных и физических потребностей человека. Большинство этих проектов отмечено продуманным использованием естественного света, который пронизывает внутреннее пространство и выгодно подчеркивает пластику внешнего объема здания. С этим связаны и два наиболее характерных компонента «авторского почерка» -Марио Ботты: использование зенитных фонарей, при значительной высоте потолков создающих в интерьере ощущение воздушности и простора, и лаконичная скульптурность внешнего объема, эффект которой усиливается с помощью отделки фасадов плитами двух контрастных цветов с четким членением поверхности на составляющие элементы.
Помимо архитектурных проектов Марио Ботта известен своими работами в области дизайна мебели: в 80-х для фирмы Alias он создал элегантные стулья из металла: прозрачные, визуально легкие они представляют собой металлический каркаc с укрепленными на нем спинкой и сиденьем:стул Quinta (1985) - стальная рама на которой укреплены металлические детали с отверстиями в качестве сиденья и спинки;
стул Seconda (1982 г.) - это диагональная консоль, где вместо стальной трубки - алюминиевая лента, вместо плоскости спинки - вращающийся металлический валик.
Жесткие графические линии стульев Quinta и Seconda в сочетании с хорошо решенной геометрической структурой показали Ботта как хорошего художника и одновременно инженера.
Творчество Арата Исодзаки
Арата Исодзаки родился в 1931 г. в Оита. В 30 лет он окончил отделение архитектуры в Токийском университете. Некоторое время он работал под началом Кендзо Танге. В 1963 г. он основал собственное бюро. Арата Исодзаки читал лекции в Токийском университете на кафедре градостроительства (в сер. 1960 гг.), в Гарварде и Колумбийском университете. До середины 1970-х гг. он обращается к утопическим проектам метаболистов...
Постмодернизм в архитектуре Арата Исодзаки
У Арата Исодзаки нет привязанности к какой- либо одной национальной традиции
Новые черты творчества архитектора Арата Исодзаки стали заметны уже в его постройках 1970 гг., в частности в его Центре Цукуба в Ибарадзи (1979-1983 гг.), в котором он прямо цитирует европейскую архитектуру, используя рустованные колонны. В конце 1970-х гг. он сблизился со многим архитекторами постмодернизма, такими как Джейм Стерлинг, Фрэнк Гери и Питер Айснман. Методы и концепции этих авторов были совершенно отличными друг от друга, тогда как в предыдущую интернациональную архитектурную эпоху – модернизм – концепции разных художников часто были очень близки. Но все они следуют нескольким основным общим принципам:
- Стены и проемы разнообразны по формам, размерам и высоте;
- Поверхности глухих участков стен несут различные фактуры, цвет, рельеф;
- Используются подражания и ссылки на известные исторические и современные памятники;
- Декорация накладывается на конструктивистскую основу.
Примечательно, что в отличие от таких архитекторов, как Фрэнк Гери или Джеймc Стерлинг, у Арата Исодзаки нет привязанности к какой- либо одной национальной традиции, выбранной для определенного здания. Основными чертами его работ в 1980-е гг. становятся свободное оперирование классическими формами в сочетании с простыми геометрическими объемами и общей идеей, исходящей из назначения будущей постройки и ее ландшафта, архитектурного окружения.
К концу 1980-х гг. Арата Исодзаки ограничивается использованием чистых абстрактных форм без апелляции к каким-либо историческим стилям. Его здание представляет собой несколько собранных вместе геометрических идей, обозначенных разными цветами и материалами. Пример: Международный зал заседания в Китакесю (1987-1990).
В здании Музея современного искусства в Лос-Анджелесе и в Музее графики в Оканояма (1982-1984 гг.) архитектор использует цилиндрические своды. Эти детали больше не являются элементами игры, а органично входят в общую структуру зданий. Эти элементы объясняются тем, что в 1980-е гг. он сознательно становится мастером постмодернизма, тогда как ранее в его творчестве прослеживались лишь некоторые черты этого направления.
Музей современного искусства в Лос-Анджелесе стал первой большой работой Арата Исодзаки в США. Проект Музея современного искусства в Лос-Анджелесе относится к 1981 г., музей построен в 1986 г. Он расположен в центре Калифорния Плаза на Банкер Хилл в центре города. Музей окружен офисными зданиями с южной стороны, жилыми домами с восточной, с западной проходит Гранд Авеню. Музей – центр композиции площади и часть ее зеленой зоны.
Поимо выставочных залов, в комплекс включены лекторий, библиотека, кафе, книжный магазин и служебные помещения. Они расположены в трех уровнях – на 2 подземных этажах и 1 наземном.
План представляет собой простой прямоугольник. Верхний этаж состоит из объемов разной высоты и включает в себя открытую площадку, ведущую к основным помещениям музея.
Наземная часть является комбинацией прямоугольников. Над входом в библиотеку и кассы (самой высокой частью) расположен цилиндрический свод, покрытый медью. За ним находятся кассы, и этот блок облицован алюминием зеленого цвета. Над южным крылом – 3 пирамиды из стекла, на медном основании, служащие для освещения выставочных залов. Северную часть выставочного пространства освещают 8 пирамид из стекла. В кровле противоположной секции расположено 12 застекленных проемов. Наружные стены покрыты красным песчаником. Таким образом композиция состоит из простых геометрических фигур – кубов, пирамид, цилиндров. Вестибюль верхнего этажа и кафе на 1 этаже имеют гранитный пол и стены из стекла кристаллической структуры и песчаника, создающих ощущение единого светлого пространства. Над библиотекой и открытым двором закреплены конструкции из алюминия и стекла. Кроме того, к комплексу примыкают небольшой фонтан и зеленые насаждения.
Музей по высоте контрастирует со стоящими рядом постройками. При этом, благодаря обилию использованного стекла создается единая пространственная среда.
Заключение
Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна.
Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.
Постмодернизм эволюционирует быстро. Отсюда обостренный интерес к его перспективам, судьбе. Его идеологи считают, что постмодернизм вовсе не «отменит» архитектуру «современного движения» — во всяком случае, в обозримом будущем, — хотя и существенно потеснит ее, а также будет сосуществовать с поздним модернизмом. Показательно, что и адепты и критики постмодернизма все чаще сравнивают его с другим «смутным» временем в истории искусства — маньеризмом, имея в виду не только заметные композиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческое место и судьбы архитектурного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (и даже «сверхманьеризм») употребляется на Западе в понимании новейших явлений в архитектуре столь же часто, как постмодернизм, и в столь же неопределенном значении, но, пожалуй, постепенно вытесняется последним.
На основании анализа опыта дефиниции постмодернизма, его истоков, концепции и конкретной художественной практики можно сказать, что постмодернизм—это направление искусства и архитектуры в развитых капиталистических странах 70-х—начала 80-х годов, которое отражает разочарования художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма и, в отличие от других течений буржуазного искусства, в поисках понятности языка и новых средств выразительности открыто ориентируясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массового сознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам, как правило, в соединении с иронией, гротеском, остранением. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического» модернизма и уже выполнил свою миссию, подорвав устои «современного движения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям творчества.
Список используемой литературы:
1.Рябушин А.В. “Новые горизонты архитектурного творчества 1970 – 1980-е годы.” М., 1990г.
2.«История дизайна» том 2, С.Михайлов
3."История архитектуры. Утопии и реальность" в 2-х томах, А.В.Иконников
4. www.designstory.ru
5. http://forma.spb.ru/magazine/design/main.shtml
6. http://www.forma.spb.ru/magazine/articles/d_016/index.shtml
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
