70369 (699425), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Середньовіччя і людина
Якщо в античності образ людини — людина "для іншого", що передає йому свої знання й уявлення ("Моральні листи до Луцилія" Сенеки), то в Середньовіччя ідеал — людина, звернена до себе самої, яка шукає істину у своїй свідомості й душі. Зміст самосвідомості середньовічної людини — наодинці із собою, але в присутності Бога. Теорія стає більшою й важливішою за практику, точніше — діяльнісна практика, спрямована на пізнання, означає менше, ніж знання, укорінене у вірі. Звідси головні люди — священики-мислителі й ченці, що присвятили себе молитві за всіх грішних мирян; головний інститут — церква, єдина організація, максимально наближена до Бога й тому має право регулювати емпіричну реальність. У середньовічному світосприйнятті не виникає питання, чому "Я" — те, а не інше. Оскільки земне призначення людини полягає в тому, щоб по можливості гідно пройти цей шлях, зберігши свою душу від руйнування й приготувавши її до вічного життя. У якій соціальній іпостасі це відбудеться — не важливо, тому що це наперед визначено долею. Єдиний, мабуть, можливий вибір своєї соціокультурної позиції в цей період зводився до призначення себе духовним пошукам, у виборі чернецтва. Тимчасове й вічне — настільки складні категорії, що в середньовічному мисленні для їхнього розуміння довелося залучити абстрагування й розвинути давні уявлення Символу й Знака. В остаточному підсумку, середньовічна людина вирішила для себе, що світ є такий, який він є, і безглуздо намагатися його перебудувати. Тілесність людини стала предметом заперечення настільки, що саме в ній стали шукати всі причини лих, які закривають шлях до спасіння. Саме відчуття незмінності свого становища становило істотну частину її почуття тотожності". У "Розмовах із самим собою" — діалозі, написаному перед прийняттям християнства, Блаженний Августин (354-430) сформулював свою ціль так: "Хочу пізнати Бога й душу". Оскільки Бог, за Августином, є абсолютним істинним буттям, творцем світу й людини, то пізнання Бога й душі, власне кажучи, уявлялося йому повним і всеосяжним, що включає також і пізнання світу. Тим самим Августин намітив середньовічну філософську тріаду: Бог — світ — людина. Перехід до натурального господарства, порушення торгових, економічних, політичних некультурних зв'язків обмежували світогляд західних європейців того часу. Занепад культури в період раннього середньовіччя мотивується в дуже великому ступені тією церковно-феодальною ідеологією, що вносилася в життя нового суспільства католицькою церквою. Для середньовічної культури характерні також ірраціоналістичні тенденції, але в ній зароджувалися й світські, раціоналістичні ідеї. Дослідження показують, що в середньовічній культурі існували дві фундаментальні тенденції — тенденція Кассіодора Сенатора, що об'єднала християнську традицію й світське знання, і тенденція Бенедикта Нурсійського, який жив приблизно в той час. Протягом століть вони співіснують і взаємодіють. Традиція святого Бенедикта відбивала позицію неприйняття культури "віку цього" певної частини ідеологів первісного християнства й призвела до духовного диктату церкви в середні віки, а традиція Кассіодора — до становлення світської культури. Диктатура церкви, що прагнула підкорити собі все духовне життя суспільства, відбилася на всьому середньовічному мистецтві Західної Європи. І тому основними зразками образотворчого мистецтва цієї епохи були пам'ятки церковної архітектури. Основним прагненням майстрів було відобразити божественне начало, а з усіх почуттів на перше місце ставилося страждання середньовічні художники мальовничо зображували картини страждань і нещасть. За час із XI по XII ст. у Західній Європі змінилися два архітектурних стилі — романський і готичний. Романські монастирські церкви Європи дуже різноманітні за своїм устроєм й оздобленням. Романська церква нагадує міцність. Готичний стиль в архітектурі пов'язаний з розвитком міст цієї епохи. Головна риса мистецтва готики — ансамбль міського собору, що був центром соціального й ідейного життя міста.
Ренесансний антропоцентризм
Відродження — це культурна доба в процесі переходу від середніх віків до нового часу. Відродження (др. пол. XIII — п. пол. XVI ст.) збіглося з початком капіталістичного виробництва й обміну. Відповідно, ренесансна культура народилася й побутувала у вільних містах, де створювались умови для звільнення людини від середньовічних традицій і норм. Ідеалом Відродження стала універсальна людина, яка створювала сама себе. Людина почала вважатися творчим початком буття, центр світобудови змістився в напрямку особистості. На зміну теоцентризму прийшов антропоцентризм. Філософія Відродження утверджувала ідеал гармонійної особистості, яка у своєму розвитку може піднятися до "рівня істоти богоподібної" .Людина сприймалась як така, якою вона здатна стати. Шлях богоподібності й самообожнення передбачав, що в людині закладено все, вона — універсальна. З цього погляду Ренесанс був відродженням неоплатонізму в розумінні побудови світу з ідеї, в наділенні його ідеальністю, статичністю. Ренесанс схильний приймати людину такою, як вона є, не розділяючи її на буттєво кращу або гіршу, приймаючи і високе, і нице в ній. Людина сама є мірою своїх вчинків. Вона може розчинитись у метушливому натовпі й підкоритися глупоті та злу, які правлять поведінкою людей - Вона може жалюгідно і безпорадно борсатись у мурашнику світу, як у книзі Е. Роттердамського "Похвала глупоті". На неминучу загибель її, сліпу, приведе марнота бажань .Ніхто не залишиться живий у гонитві за земним вдоволенням. Вчинки героїв "Декамерона" Дж. Бокаччо насамперед людські і лише потім добрі чи погані. З Відродження почався процес звільнення людини від соціальної нормативності, вихід із спільноти, родової залежності. Утвердження права на індивідуальність життя і долі є сутністю протесту шекспірівських Ромео і Джульєтти. У фундатора ренесансного візуального мистецтва Джотто у фресці "Поцілунок Іуди" віковічне зіткнення Добра і Зла трактовано як моральний двобій особистостей. У "Таємній вечері" Леонардо да Вінчі релігійна драма постала як драма індивідуальностей. Земне існування людини набуло самостійності й цінності. Знаком цього стало відкриття прямої перспективи, метакультурний зміст якої — в антропоцентризмі, у вигнанні трансцендентного із світомоделі і, як наслідок, у самотності людини в космосі. Виникло поняття "авторство", сформувався особливий стиль життя творчої людини, розвивалося виконавство як самостійна діяльність.
Ренесансний індивідуалізм потребував для свого утвердження навмисного порушення середньовічних норм, заперечення їх, десакралізації (що, до речі, свідчило про суттєву залежність від них). Це обернулося ренесансним імморалізмом, усвідомленням зворотного боку утвердження сваволі "я". Розгул розбещеності досяг значних масштабів. У політичне життя ввійшли інтриги й змови. Засобом вирішення економічних проблем стало вбивство, релігійних — спалення на вогнищі. Ма-кіавеллі проголосив необхідність підкорення моралі досягненню мети. Гаслом ідеального міста (Телемського абатства) стало (у Рабле) "Роби, що хочеш". Суперечливими були і моральні риси багатьох видатних людей Відродження. Значно розширена сфера свободи без внутрішніх регуляторів (за В. Лобасом) породила в розвиненому буржуазному суспільстві відчуття "прокляття свободи" (Ж. П. Сартр), бажання "втечі від свободи" (Е. Фромм), "жагу общинності" (Ж. Дерріда). Симптоматичною стала поява ренесансних утопій, Т. Мор і Т. Кампанелла перестають довіряти як історії (мотив ізольованого острова), так і людській природі (мотив регламентації особистого і суспільного життя людини). Для утопістів людина стає елементарною істотою з первинними потребами, які має бути задоволено. Зворотний бік ренесансного гуманізму привів до його краху. Відбувся перехід (за В. Лобасом) від "високого міфу" (людина — це найвища істота) до "низького міфу" Відродження (людина — це найбрудніший бруд). Цінності Ренесансу не було переглянуто, а заперечено самою дійсністю. Ранній герой Мікеланджело ("Давид") у своїй силі й непереможності є справжнім вінцем природи, його ж пізній герой ("Бородатий раб") смиренно несе тягар камінного полону. У ранніх п'єсах В. Шекспіра ("Сон літньої ночі", "Приборкання непокірливої") діяльні герої сміливо долають перешкоди. Героїв пізнього Шекспіра ("Король Лір", "Макбет", "Гамлет") до загибелі приводять власні індивідуалістичні прагнення. Ні поривання до сонця ("Падіння Ікара" П. Брейгеля), ні страждання Хри-ста, що спокутує людські гріхи ("Несення хреста" І. Босха), не змінили зануреного в марнотне повсякдення людства.
"Святий Себастіан" Тиціана (на противагу ботічеллієвому) з підкресленим фізіологізмом страждання земної людини означив кінець ренесансної утопії. Як і сумна лицарственна спроба Дон Кіхота М. Сервантеса захистити гідність людини зі списом навпереваги. Як і "Меланхолія" А. Дюрера — зображення могутньої крилатої жінки, здатної підкорити таїни світобудови, в бездіяльності якої відчувалося сум'яття людського духу перед грандіозністю Всесвіту. Це було передчуттям обріїв нової культури. ної ситуативності, крізь яку просвічується міфологічна структура.
Людина в українській і світовій культурах Новітнього часу
Глобальність новітньої світомоделі знецінила людину як автономний, завершений у собі світ. Значимою стає особистість як представник людського роду. Звідси — увага до маски, циркових і театральних образів, феномен персонажів Ч. Чапліиа тощо. Існування героїв картин П. Пікассо ("Старий жебрак з хлопчиком", "Дівчинка на кулі", "Сім'я арлекіна") можливе лише поряд з іншим. Починаючи з башти Ейфеля у Парижі і Бруклінського мосту в Нью-Йорку, архітектура вчиться орієнтуватися не стільки на масштаби, сприйняття і потреби самоцінної людини, скільки на планетарні і всесвітні фактори. Людина, позбавлена обличчя, перетворюється на іграшку безликих суспільних сил. Вона перестає бути тотожною сама собі, оскільки стає залежною від катастрофічно мінливих обставин буття. Людина-характер змінюється на людину-ситуацію. Сучасний індивід — це тип особистості, геніально передбачений у картині П. Пікассо "Портрет А. Воллара", в якій образ людини розпадається на хаотичну мозаїку геометричних фігур, позначаючи ситуацію втрати гармонії і цілісності. XX ст. не несе єдиного ідеалу людини, натомість домінують дисгармонійні, однобокі типи людей: людина-"гвинтик", людина-ге-доніст (герой роману В. Набокова "Лоліта", герої фільму Р. По-ланського "Гіркий місяць"), людина-прагматик (футуристичні герої В. Маяковського). Відчужена людина у ворожому їй світі — такою є концепція експресіонізму, який народився в Німеччині в першій чверті XX ст. Експресіоністи відобразили ситуацію безсилля, відчаю людини перед світом, настрої жаху та катастрофи. Крик без надії на розуміння і допомогу стає єдино можливою реакцією людини на дисгармонійне недовершене окілля (картина норвезького художника Б. Мунка "Крик"). Саме в межах експресіонізму було порушено загальнолюдські, вічні, екзис-тенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути й очищення, відповідальності за кожний крок. В українському експресіонізмі "етнографічна людина" стала людиною взагалі. Традиційний демократизм українського мистецтва з домінуванням "мужичих" образів органічно вріс у прагнення експресіонізму "спростити" індивіда до елементарних основ людського, до цілісної "родової" людини з природними реакціями. Звідси спокійне і гідне ставлення до проблеми смерті як способу подолання життєвого зламу на картині галицького майстра О. Новаків-ського "Дві баби роздумують над смертю", драма самотності творчої людини в його ж "Автопортреті з дружиною". В українського новеліста В.
Самотня людина в абсурдному світі — таким є герой абсурдизму. Він пронизаний ідеями екзистенціальної філософії, в якій самотність людини абсолютизується. Справжнім стає таке життя індивіда, яке позбавлене будь-яких зв'язків з реальним світом. Герої абсурдистської драми (Е. Йонеско), пасивні і бездіяльні, живуть на сцені незалежно від оточення. Тільки ситуація зіткнення зі смертю надає життю сенсу. Трагічні образи француза А. Камю ("Чума", "Облоговий стан", "Чужий"), росіянки Л. Петрушевської ("Своє коло") утверджують знецінення людини в ситуації, коли визнається лише людська суб'єктивність. Тягар відчуження парадоксальним чином виявляється похідним від тріумфального підкорення людиною природи і соціального світу.
Особистість суспільства масового споживання — в центрі мистецтва поп-арту (60-ті роки). Поп-арт намагається надати буденним речам особливих художніх рис за рахунок залучення їх до певного контексту сприйняття (метод "розрізання і склеювання" в книгах американця У. Берроуза, муляжі Дж. Сегала, колажі Р. Раушенберга). Відповідно, його герой орієнтується на світ матеріальних цінностей, споживання предметів масового виробництва, штампованих образів реклами. Естетизація фетишизму споживання, культу речей в парадоксальний спосіб обертається на заперечення нівелювання особистості стандартизованою свідомістю, перетворення людини на предмет споживання, на імідж ("Портрет М. Монро" Е. Уорхолла). Людина споживач пропагандистських штампів стає героєм соц-арту (70—80-ті роки). Він постає як реакція на символи, знаки, кліше "суспільства розвинутого соціалізму", на надлишок ідеологізованої пропаганди. Звичний лозунг у перекрученому вигляді або в новому контексті оголює порожність образу. У картинах російських художників І. Кабакова, Е. Булатова, В. Комара, О. Меламеда досліджується модель психіки, яка породжує примітивність інформаційних кліше. Соц-арт має спільні установки із західним концептуалізмом., в якому твір мистецтва замінюється його концептом, формально-логічною ідеєю, вербалізованою концепцією. Ця концепція є належною свідомості інформаційного суспільства кінця XX ст.
Список використаної літератури:
1. Культурологія: Навч.посібник .- М.М.Закович .-Знання,2004.-567 с.
2. Культурологія: Навч.посібник.- Матвеєва Г. - К.:Либідь,2005.-512 с.
3. Культурологія: Навч.посібник.- К.: КНЕУ,2001.-121 с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
