70212 (699314), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Одной из разновидностей эклектики в русской архитектуре второй половины XIX в. был псевдорусский стиль, обязанный своим возникновением увлечению древнерусским зодчеством, народным декоративным искусством, крестьянской деревянной архитектурой, резьбой, вышивкой.

Данное направление эклектического стилизаторства ограничивалось первоначально временной архитектурой выставочных павильонов (например, на международной выставке в Париже в 1878 г) или постройками чисто декоративного плана, имевшими характер садово-парковых затей, вроде "Теремка" в подмосковном Абрамцеве, имитирующего деревянную крестьянскую избу с резным крыльцом (архитектор И.П. Ропет). Довольно скоро этот стиль получил широкое распространение и официальную санкцию под лозунгом возрождения национальных форм в архитектуре. Из деревянной он был перенесен в каменную архитектуру. Фасады зданий украсились, по выражению одного из современников, "мраморными полотенцами и кирпичными вышивками". Шатры и узорочье XVII в. были особенно популярны в качестве форм, монопольно представляющих специфически русские, национальные начала в архитектуре. До каких пределов антиэстетического передразнивания форм древнерусского зодчества могла доходить псевдорусская эклектика, показывает церковь Воскресения "на крови" в Петербурге (проект А.А. Парланда, 1882).

К концу 80-х годов вырабатывается своего рода стереотип здания в национальном стиле. Чертами этого стереотипа отмечены возникшие на протяжении 80 - 90-х годов в Москве здания Исторического музея (архитекторы А.А. Семенов и В.О. Шервуд), Городской думы (ныне здание Государственного центрального музея В.И. Ленина, архитектор Д.Н. Чичагов) и Верхних торговых рядов (теперь здание ГУМа, архитектор А.Н. Померанцев). Разные по назначению, эти здания имеют однотипную внешнюю оболочку. Планировочная структура этих сооружений отличается ясностью, простотой и сообразована с требованиями удобства, вытекающими из назначения данных построек. Так, последнее из них представляет собой расположенные в два яруса ряды торговых помещений между тремя пролетами с застекленным перекрытием. Фасад же здания с островерхими кровлями, декоративными, игрушечными башенками, фигурными наличниками находится в разительном контрасте с логикой планировочного решения. Современная структура здания затемняется, маскируется намеренно архаизированными фасадами в угоду предвзятой идее национальной самобытности. Но и в оформлении самих фасадов дает о себе знать назойливое стремление к украшательству, к заполнению любого свободного участка декоративными деталями. Это та боязнь свободной глади стен и пространственных пауз, которая является основным симптомом упадка монументального мышления в архитектуре.

В своей внутренней планировочной структуре, учитывающей новейшие требования и достижения инженерной мысли, здание второй половины XIX в. обращено к настоящему. В своей архаизированной, подражательной фасадной оболочке оно живет прошлым. Разумеется, такое положение вещей не могло быть долговременным. Оно, естественно, вело к пересмотру сложившегося в эклектике отношения между планом и конструкцией, с одной стороны, и фасадом - с другой, и к преобразованию последнего на основе первого.

СКУЛЬПТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Кризисное положение архитектуры второй половины XIX в. неизбежно влечет за собой кризис скульптуры. В эпоху эклектического "бесстилия" распадается былой синтез искусств, почвой которого является архитектура. Традиции монументальной скульптуры предаются забвению, теряются навыки построения обобщенно монументальной формы, утрачивается чувство ансамбля. Наиболее болезненно эти кризисные моменты отзываются на искусстве памятников. Произведения основного специалиста в этой области М.О. Микешина отмечены всеми чертами упадочной эклектики - вялостью формы, натуралистической детализацией, дробностью силуэта и главное - отсутствием больших идей при внешней патетической шумихе. Наиболее красноречивый в этом роде пример - памятник "Тысячелетию России" в Новгороде.

Едва ли не единственным образцом удачного монумента во второй половине века является памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) скульптора А. Опекушина. Правда, и в данном случае эта удача определяется не достоинствами монументальной формы, а как раз тем, что Опекушин сумел счастливо избежать ложной велеречивости и патетики официальных монументов. Он наделил свой памятник чертами жанровости и интимности, представив Пушкина в одиноком раздумье. Первоначальное местоположение памятника, удаленного от Тверской улицы в глубину бульвара, обеспечивало ему ту изоляцию от больших открытых пространств и ту меру интимности окружающей среды, которая оказывалась в гармоническом согласии с камерным характером образа.

Отторжение скульптуры от синтеза с архитектурой имело своим следствием возрастание роли станковой скульптуры и приближение ее к тем задачам, которые решала русская живопись второй половины XIX в., в особенности жанровая. Зачастую скульптурные произведения этого времени выглядят как попросту переведенные в мрамор и бронзу сцены из жанровых картин. Такова известная скульптурная группа М. Чижова "Крестьянин в беде" (1872).

Зависимость скульптуры от современной ей живописи выразилась в непомерном развитии жанрово-повествовательного элемента, в имитации средствами пластики подробностей сюжетного рассказа, наконец, в нивелировке выразительных качеств материала.

М. АНТОКОЛЬСКИЙ

Эти черты присущи и самому значительному скульптору второй половины XIX в. М.М. Антокольскому (1843-1902). Но он как бы компенсирует отсутствие монументальных средств выражения изображением "монументальных личностей": "Иван Грозный" 1870), "Петр I" (1872), "Ермак" (1891), "Христос" (1874), "Смерть Сократа" (1875), "Спиноза" (1882), "Мефистофель" (1883) - таковы главные произведения скульптора, сами названия которых достаточно красноречиво свидетельствуют о склонности к историческим и символико-аллегорическим обобщениям. Но обобщающее начало заключено у Антокольского лишь в теме и сюжете, а не в скульптурной форме. Своих героев он представляет в тот момент, когда они целиком, так сказать, сливаются со своей исторической репутацией. Пластическая форма во всех случаях, по существу, однотипна и имеет целью лишь убедительно правдоподобное воспроизведение реальной формы. Соответственно, специфически скульптурная выразительность в произведениях Антокольского подменяется выразительностью пантомимы - позы, жеста, мимики. В силу этого скульптурный образ приобретает натуралистический оттенок, а именно вид как бы окаменевшего актера в роли. Историческая заслуга Антокольского состояла в том, что он стремился сохранить за скульптурой право говорить о значительном, возвышенном и тем самым противостоял экспансии бытовизма. Принадлежавший к старшим передвижникам, Антокольский масштабностью тематики своих произведений ближе всего стоит к Крамскому и Ге.

Положение архитектуры и скульптуры во второй половине XIX в. свидетельствует о той неравномерности развития отдельных видов искусства, которая была преодолена лишь на рубеже столетий.

Характеристики

Список файлов реферата