70194 (699302), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Ярко индивидуальный как художник, Феофан вряд ли был столь же оригинален в своих философских воззрениях. Уводя Вседержителя в бесконечные дали, делая акцент на его абсолютной трансцендентности, Феофан рисует Бога как почти непостигаемую силу, попытки соединения с которой требуют от человека титанических усилий. Эта идея воплощена в сцене «Рождество Христово», сохранившейся лишь фрагментарно. Ангел благовестит пастухам о рождении искупителя. Мы не видим самого «чудесного явления», только ангел и пастухи, небожитель и люди. Они весьма красноречивы в своем сопоставлении. Один из пастухов, как громом пораженный, резко откинулся назад, всплеснув руками. От неожиданного движения с его головы сваливается шляпа. Не пренебрегши этой «реалистической» деталью, к которой охотно прибегали многие иконники, Феофан легко добился нужной аффектации чувств. Другой пастух в островерхой шапке напряженно замер. Воздев лицо к ангелу, он характерным жестом руки обхватил подбородок, выражая недоумение и лихорадочную работу мысли. В противоположность энергичной жестикуляции первого пастуха его поза исполнена внутреннего напряжения и выражает скорее тщету людских устремлений, немощь человеческого разума.
Большой интерес вызывает роспись Троицкого придела на хорах церкви. Здесь Феофан написал едва ли не лучшие свои фрески. Вылепленные его кистью святые предстают зрителю в состоянии титанического душевного напряжения. Как будто чувствуя рядом присутствие Бога, они в неистовом порыве стремятся отрясти с себя грехи, свойственные человеческой природе. Здесь налицо глубокая психологическая драма, мучительный разлад между телом и духом; победа духовного начала еще не достигнута или добыта очень дорогой ценой. Резкие световые блики, которыми художник лепит форму, ложась на затененные участки тела, дематериализуют его. Особенно выразительна в художественном отношении фигура Макария Египетского, которой вряд ли можно найти равную по силе экспрессии во всем средневековом искусстве.
Феофан, конечно, произвел огромное впечатление на новгородцев. Однако до сих пор неясно, какой резонанс имело представляемое им художественное направление. По времени близки к росписям Спасо-Преображения фрески церквей Феодора Стратилата и Успения на Волотовом поле (точные даты их до сих пор не установлены), обнаруживающие признаки несомненного стилистического родства с искусством Феофана. Одно время даже считалось, что оба храма расписаны самим византийцем. На самом деле это произведения самостоятельных и крупных мастеров, из которых только художник церкви Феодора Стратилата может быть связан с Феофаном узами непосредственного ученичества.
Очень высоким качественным уровнем отличались росписи храма на Болотове. До Великой Отечественной войны, когда церковь была варварски разрушена фашистами, она сохраняла почти неповрежденным весь комплекс стенописи. Вошедший в храм прежде всего попадал под властное очарование ее колорита. Необыкновенно яркий и праздничный, построенный на самых звучных оттенках красного, зеленого, лилового, голубого, он имел нечто от феофановского благородства и в то же время являлся чисто русским по духу, по пониманию цвета. Колорит волотовских росписей — самая яркая их особенность, свидетельствующая о принадлежности волотовских фресок новгородскому мастеру. Но в его творчестве отразились и многие черты византийского искусства XIV в. Живопись церкви на Болотове поражает необыкновенной экспрессией изобразительного языка, страстного и взволнованного. Движения и жесты фигур предельно аффектированы. Эмоции бурно изливаются наружу. Здесь редко найдешь спокойное лицо или позу. Радость, тревога, смятение, горе, экстаз — вот эмоциональный диапазон, более всего привлекающий волотовского художника. Отсюда очень органично вытекает его изобразительная манера, отличающаяся эскизностью. Персонажи фресок в своем бурном движении порой утрачивают четкие очертания, «растворяются» в сложной колористической гамме композиций, «превращаются» в комбинации экспрессивных, упругих, разлетающихся линий, собранных воедино сгустками красных, зеленых, лиловых цветовых пятен. Особенно выразительна в этом отношении сцена «Вознесения», полностью лишенная привычной симметрии. Мария, ангелы и апостолы охвачены здесь неудержимым порывом к возносящемуся Христу. Апостолы Петр и Павел чуть ли не пытаются взлететь вслед за своим учителем. Состояние людей как бы передается и природе. Лещадки горок своими молниеобразными остриями графически поддерживают и усиливают динамический мотив, доминирующий в этой композиции. (Лещадки — стилизованные уступы горок (обычного атрибута условного иконописного пейзажа).
Волотовский мастер не чуждается иконографических новшеств. Одно из них особенно хорошо выражает социальную позицию художника и подчеркивает ту тягу к жанровым мотивам, которая характерна для монументальной живописи XIV в. Это трехчастная композиция, иллюстрирующая «Слово о некоем игумене». Преданный соблазнам, пирующий с сотрапезниками игумен не сумел разглядеть Христа в явившемся за подаянием убогом страннике и с гневом прогнал его. Контекст таких сюжетов легко прочитывался в мятежном, раздираемом внутренними противоречиями Новгороде.
Совершенно иное художественное направление представляют фрески церкви Спасо-Преображения на Ковалеве (1380), исполненные скорее всего неизвестными сербскими мастерами (либо их русскими выучениками). Эти росписи отличаются гораздо более сдержанной манерой, непривычной для русских тональностью колорита, наличием сюжетов, хорошо известных на Балканах, но не на Руси. Общий дух росписи церкви на Ковалеве — дух монашеского аскетизма. Предполагают, что иконографические особенности этого фрескового цикла были обусловлены идеологической борьбой с еретиками.
НОВГОРОДСКАЯ ИКОНОПИСЬ XIV—XV ВЕКОВ
На протяжении XIII—XIV вв. постепенно складывается яркий и самобытный стиль новгородской иконописи, характеризующийся простотой и выразительностью ориентированной на плоскость композиции, чеканностью и обобщенностью силуэтов, чистой, звонкой, высветленной красочной палитрой. У этой иконописи — свои излюбленные темы и герои, свой лаконичный и точный изобразительный язык, особого рода духовность, в которой теплота чувства и непосредственность переживания сочетаются со своеобразным религиозным «практицизмом», трезвым и в то же время достаточно наивным отношением к церковным догматам. Всеми этими качествами новгородская иконопись обязана фольклорной основе, живым сокам народного мироощущения, которые питали творчество местных мастеров.
Это не значит, что новгородские иконы похожи одна на другую. На обширной территории северной республики и в самом Новгороде существовал целый ряд художественных направлений, от архаизирующего местного, продолжавшего культивировать традиции XIII в., до грекофильского, опиравшегося на достижения «Палеологовского ренессанса».
К первому направлению принадлежат такие интересные произведения первой половины XIV в., как «Рождество Богоматери» и «Георгий с житием». В них мастера ищут непосредственного контакта со зрителем, устремив на него взоры своих персонажей. Композиции напоминают развертываемое перед смотрящим с назидательной целью лицедейство, участники которого сами ничего не переживают. Поэтому так абсолютно бесстрастен Георгий и когда победителем въезжает в град (в среднике), и когда его «на колесе вертят», «удицами рвут», «пилою трут», «свещами жгут» (в клеймах).
Своей зрелости новгородская иконопись достигла во второй половине XIV — начале XV в. Причем если в XIV в. станковая живопись все еще находится как бы в тени блестящих свершений монументалистов, то в XV в. ситуация коренным образом меняется.
С этого времени очень популярными становятся изображения «избранных святых» — по двое-трое, по четверо и больше, во весь рост и по пояс. Написанные в фас, в одинаковых статуарных позах, различаясь лишь внешними атрибутами, они стоят плечом к плечу, сурово глядя в лицо молящемуся. В подобных иконах ярче всего проявлялась специфика новгородской религиозности, ее теснейшая связь с жизненными потребностями города, забота заказчиков образов о благополучии или хлебе насущном. Ведь изображались прежде всего наиболее популярные и «полезные» для новгородцев святые, «скоропомощники» в важных делах: Илья-громовержец, податель дождя, Никола — покровитель путешествующих и страждущих, патрон плотников, защитник от пожаров, Георгий, Власий, Флор и Лавр — патроны земледельцев и домашнего скота, Параскева Пятница и Анастасия, считавшиеся покровительницами торговли.
В конце XIV — первой половине XV в. в произведениях новгородской станковой живописи отразилась и напряженная идеологическая борьба. В это время была написана икона «Отечество», изображающая божественную Троицу в «новозаветном» варианте — не в виде ангелов, а «антропоморфно». Несомненно, что такая совершенно новая для русских иконографическая форма понадобилась для наилучшего разъяснения догмата о Троице, на который нападали еретики.
Еще более глубоко уходит своими корнями в гущу страстных дебатов о вере и ее носителях на земле прекрасная икона начала XV в., известная под названием «Четырехчастной». Четыре ее сюжета («Воскрешение Лазаря», «Троица», «Сретение» и «Созерцание Иоанна Богослова») объединяет общая идея — доказать божественность Иисуса Христа, его непрерывающуюся связь с земной церковью, непреложность будущего воскрешения мертвых и Страшного суда. Изображение Иоанна играло при этом роль отсылки на авторитетный источник защищаемых художником догматов (именно в Евангелии от Иоанна содержалось учение о божественной природе Христа). Все клейма иконы связаны воедино пронизывающим их мотивом движения. Оно зарождается в «Созерцании Иоанна» — источнике повествования, переходит в «Сретение» (начало рассказа — воплощение Спасителя и его принесение в храм), затем — в «Воскрешение Лазаря» (продолжение рассказа — последнее и важнейшее из чудес Христа, совершенное перед концом его земной жизни) и завершается в «Троице» — конечной точке повествования (перевод темы Христа из временного плана во вневременной, формирование общего понятия о божественной сущности и домостроительной миссии Спасителя).
Несомненно, что особенности композиции «Четырехчастной» рассчитаны именно на такую последовательность зрительского прочтения произведения.
Основной колористической задачей автора иконы было, по-видимому, разграничение самого повествования и его источника. «Созерцание Иоанна» резко обособлено в цвете от соседних клейм.
Колорит «Сретения», «Воскрешения Лазаря» и «Троицы» имеет один общий ключ: нарядность, праздничность, насыщенность любимым новгородцами открытым красным цветом — главным регистром колористической гаммы. В «Созерцании Иоанна», напротив, красного цвета нет. Его красочную гамму определяет золото фона — цветовой символ трансцендентного,— которое как бы высвечивает изнутри охристые горки, не оставляя места для пещеры и заливая ровным желтым цветом кубические аксессуары.
В XV в. станковая живопись становится в Новгороде главным видом изобразительного искусства. Одним из любимых образов новгородских художников остается образ воина-змееборца Георгия, в котором они видят бесстрашного витязя, активного защитника Родины. Георгий запечатлевается иконописцами в момент яростной схватки со змием, которого он колет копьем или рубит мечом. На иконе, хранящейся ныне в Русском музее, восхищают при этом удаль всадника, богатырский скок его упрямо нагнувшего голову белоснежного коня, чей силуэт великолепно рисуется на ярко-красном фоне. На иконе из собрания Третьяковской галереи Георгий весь изогнулся назад, как бы уже перелетев на коне через дракона и на скаку успевая поразить его копьем. Пружинистые изгибы торса воина и шеи коня, круги щита и нимба сменяются вдруг резкой диагональю копья, вонзающегося в пасть дракона. Эту диагональ перерезает взлетевший алый плащ витязя, реющий как победное знамя.
Новгородских художников интересует не только «священная» история, но и своя собственная, и даже жизнь и образы современников. Еще в XIV в., согласно литературному преданию, один художник изобразил на стене церкви ростовщика в аду — посадника Щила. Теперь, в 1467 г., неизвестный иконописец по повелению «раба божия» Антипа Кузьмина написал икону, которую принято называть «Молящиеся новгородцы». Ее композиционное поле разделено на два яруса. В верхнем представлен семифигурный, в рост, деисусный чин, а в нижнем — молящийся о «гресех своих» боярский род (Григорий, Мария, Яков, Стефан, Евсей, Тимофей и Олфим «со чады»). Чинно стоит на молитве патриархальная русская семья, возглавляемая почтенными седобородыми мужами. При всей условности этих иконописных «портретов» трудно переоценить возможность взглянуть на реальных носителей той культуры, которая вызывает у нас сейчас такое восхищение.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
