Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Крупнейшими представителями русского авангарда были в изобразительном искусстве Н.Гончарова, Ларионов, Кандинский, Малевич, художник-фотограф А.Родченко, в музыке — Стравинский, в литературе - Маяковский, Хлебников, Бурлюк, в театральном искусстве - Мейерхольд и др.

Основные черты модернизма: новизна и оригинальность, полный разрыв с прошлым, связь искусства с машинами и технологией, реализующей принцип «форма следует функции», отказ от украшений, орнамента, органических форм во имя простоты, ясности, чистоты, порядка и радикальности. Национальное, региональное и местное в стилях должно быть отброшено во имя интернационального стиля или бесстильности вообще.

К 1960-м годам модернизм обрастает традициями и вступает в противоречие с стремлением к постоянной новизне. В культуре и искусстве начинает приобретать влияние эпоха постмодернизма. Для него характерны следующие черты. Становится модным плюрализм (множество) и эклектизм (смещение) стилей, или гибридный стиль. История и традиция (включая модернизм) вновь присутствуют в искусстве, но в качестве ретро-стиля, организуемого методом коллажа (наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре) и «цитированием» предшествующих стилей. Вновь приемлется орнамент и украшения. На место простоты, чистоты и рациональности формы приходит сложность и противоречие. Происходит смешение высокой и низкой культуры, прекрасного и коммерческого в искусстве. Каждое художественное произведение должно намекать на другие произведения и комментировать их.

В постмодернизме отразилась вся сложность и многообразие современной культуры западного мира (новые средства коммуникации, интернет, красочность и динамика современной среды и т.п.). Одновременно ему часто свойственна стилистическая анархия и поверхностная манерность. Эстетический плюрализм часто сводит искусство к массовым продуктам, к образам массмедиа и его стереотипам. В постмодернистской иерархической структуре культуры искусство перестает занимать высшее место.

В энциклопедии Брокгауза и Ефрона дано следующее определение искусства: искусство - отрасль человеческой деятельности, стремящаяся к удовлетворению одной из духовных потребностей человека, а именно: любви к прекрасному; другими словами, искусство есть деятельность, в которой человек воспроизводит природу так, как она воспринята его внешними и внутренними чувствами, и притом во всей ее полноте, "очищенную от всего случайного".

II. Искусство как подражание

Миме́сис (греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — категория эстетики, один из основополагающих компонентов искусства в целом. Мимесис является своего рода основой творческого процесса классического искусства, обусловленной стремлением автора подражать явлениям и феноменам природы, либо чистым идеям (в формулировке Платона) явлений и феноменов.

Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятельности составляет мимесис — специфическое и разнообразное подражание (хотя это русское слово не является адекватным переводом греческого, поэтому в дальнейшем мы чаще, что и принято в эстетике, будем пользоваться греческим термином без перевода). Исходя из того что все искусства основываются на мимесисе, самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т.п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.

Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, т.е. в выражении их сущностных ( = прекрасных в его эстетике) изначальных оснований. Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в ХХ в. неоправославной эстетикой, особенно последовательно С. Булгаковым, как мы видели, в принцип софийности искусства.

Художники античности чаще всего ориентировались на один из указанных аспектов понимания мимесиса. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция к созданию иллюзорных изображений (например, знаменитая бронзовая «Телка» Мирона, завидев которую, быки мычали от вожделения; или изображение винограда художником Зевксидом, клевать который, согласно легенде, слетались птицы), понять которые помогают, например, поздние образцы подобной живописи, сохранившиеся на стенах домов засыпанного некогда пеплом Везувия римского города Помпеи. В целом же для эллинского изобразительного искусства характерно имплицитное понимание мимесиса как идеализаторского принципа искусства, т.е. внесознательное следование той концепции изображения визуальных эйдосов вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придерживались художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма. В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии господствует ее специфическая разновидность — символическое изображение; сам термин «мимесис» наполняется в Византии новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип.

Представление об искусстве как «зеркале» природы получает широкое развитие у мыслителей и художников Возрождения (Л. Б. Альберты, А. Дюрер и др.), впервые истолковавших принцип Подражание как принцип творчества: художник не прилагает готовую форму к материи, а сам творит все формы вещей (например, Марсилио Фичино понимает создание дома прежде всего как изобретение, творчество самой формы, идеи дома). Художник подобен богу, он как бы заново творит всю природу, придавая ей идеальный образ гармонии и меры. Эстетика Возрождения широко понимает принцип Подражание, связывая его с «божественным» энтузиазмом, с вдохновением, фантазией. Подражание становится универсальной категорией и рассматривается как сущность всякого искусства вообще — не только живописи, но, в частности, поэзии и музыки. С критикой теории Подражание выступил Ф. Патрици: в своей «Поэтике» (1586) он в духе идей маньеризма противопоставил понятия «Подражание» и «выражение», считая, что именно выражение внутреннего духовного мира художника является отличительной особенностью поэзии и искусства вообще. Это противопоставление Подражание и выражения выдвигалось в 17 в. в эстетике барокко, а в дальнейшем — эстетикой «Бури и натиска» в Германии и эстетикой немецкого и французского романтизма.

Широкое распространение принцип Подражание получает в эстетике классицизма, которая понимала его как Подражание рационалистически трактованной природе, ограничивая роль фантазии и воображения в искусстве (Ш. Баттё и др.). В эстетике Просвещения принцип Подражание наиболее отчётливо формулируется английским философом Э. Бёрком, согласно которому Подражание наряду с симпатией составляет одну из главных социальных страстей, определяющую привычки, мнения, весь образ жизни человека. В Германии идею Подражание природе развивали А. Баумгартен, И. Зульцер, И. И. Винкельман, Г. Э. Лессинг и др. Принцип Подражание подвергается глубокой критике в эстетике немецкого классического идеализма. По И. Канту, «гениальность» противоположна духу подражания. Ф. В. Шеллинг считал, что не искусство подражает природе, а, напротив, сама природа строится на тех же закономерностях, которые обнаруживаются в художественной деятельности.

В поствозрожденческой (новоевропейской) эстетике концепция мимесиса влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях, течениях понимала «подражание» (или мимесис) часто в самых разных смыслах (нередко — в диаметрально противоположных), восходящих, тем не менее к широкому антично-средневековому семантическому спектру: от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному видению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства ХХ в.).

В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала ХХ в. миметический принцип был господствующим, ибо магия подражания — создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Раздел второй) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется только в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции.

В наиболее «продвинутых» арт-практиках ХХ в. мимесис часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобия) и активизацией ее реальной энергетики, в контексте специально созданного арт-пространства или создаются симулякры — псевдо-подобия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции. И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным подражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино - и видеообразы, документальные фонозаписи. На сегодня достаточно очевидно, что мимесис является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не может быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни притерпевал. И, таким образом, он остается сущностным принципом искусства, хотя в ХХ в. его диапазон значительно расширился от презентации самой вещи в качестве произведения искусства (мимесис только за счет изменения контекста функционирования вещи с обыденного на художественно-экспозиционный) до симулякра — сознательного художественного «обмана» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего образа, в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подражания. В обоих случаях принцип мимесиса практически выводится за свои смысловые границы, свидетельствуя о конце классической эстетики и классического (= миметического) искусства.

Сущность миметического искусства в целом составляет изоморфное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или выражение с помощью образов. Искусство — это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в речевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискурсом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художественный образ — основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образов.

Итак, придя из античности, понятие мимесиса пережило свой подлинный эстетический и художественно-политический расцвет во французском классицизме XVII и начала XVIII столетий и воздействовало оттуда на немецкий классицизм. Оно смыкалось с учением об искусстве как подражании природе. Требование, чтобы искусство не переступало границ правдоподобного, убеждение, что в совершенном художественном произведении перед нашим духовным взором выступают образы самой природы в их чистейшем проявлении, вера в идеализирующую силу искусства, придающего природе ее подлинную завершенность, — вот известные представления, входящие в термин «подражание природе». Мы исключаем при этом тривиальную теорию крайнего натурализма, согласно которой весь смысл искусства в простом уподоблении природе. Она никоим образом не принадлежит к главной линии развития понятия подражания.

Тем не менее, понятия мимесиса для современности, похоже, не хватает. Взгляд на историю становления эстетической теории показывает, что против понятия подражания в XVIII веке победоносно выступило и утвердилось другое понятие: понятие выражения. Яснее всего это видно на примере музыкальной эстетики — и не случайно. В самом деле, музыка род искусства, в котором концепция подражания, конечно, наименее очевидна и всего более ограничена в своей применимости. Поэтому в музыкальной эстетике XVIII века понятие выражения упрочивается, чтобы в XIX и XX веках, не встречая сопротивления, утвердиться в сфере эстетической оценки.

Аристотель вводит понятие подражания, мимесиса, которое памятно нам как ключевой термин платоновской критики поэзии по поводу трагедии. У Аристотеля оно приобретает позитивное и принципиальное значение.

Понятие подражания явно должно иметь силу для всего поэтического искусства вообще. Аристотель ссылается в подкрепление этого тезиса, прежде всего на то, что человеку присуще естественное стремление к подражанию и что человек от природы радуется подражанию. В этой связи мы читаем высказывание, вызвавшее в Новое время критику и прогтиводействие, но у Аристотеля выступающее в чисто описательном смысле, что радость от подражания — это радость узнавания. Аристотель напоминает среди прочего о том, с какой охотой занимаются подражанием дети. Что такое эта радость от узнавания, можно видеть из игры в переодевание, и у детей особенно. Для детей, между прочим, нет ничего огорчительнее, чем когда их не принимают за тех, в кого они переоделись. При подражании должен, стало быть, узнаваться вовсе не ребенок, который переоделся, а то, чему он подражает.

Характеристики

Список файлов реферата