70036 (699149), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Круг с ангелами вписывается в мысленный восьмигранник (контуры подножий у боковых ангелов частично намечают его очертания), а вся композиция — в почти квадратную доску. Пространство между коленями боковых ангелов повторяет силуэт жертвенной чаши, тогда как абрис фигуры центрального ангела является зеркальным отражением этого очертания. В верхней зоне иконы здание символизирует Божественное домостроительство, дерево (библейский Мамврийский дуб) говорит о Древе жизни и Древе спасения — Кресте, а скала указывает на Горний мир.
54. Андрей Рублев. Троица Ветхозаветная. 1410-е гг. Третьяковская галерея, Москва
Иконографическая программа «Троицы» должна была быть составлена не только великим художником, принадлежавшим, судя по летописным данным, к элитарной среде, близкой к великому князю, но и крупнейшим богословом, знатоком православной доктрины. Может быть, в составлении программы принимал участие митрополит Фотий, грек по происхождению, либо замечательный московский духовный писатель Епифаний Премудрый, который в свое время был близок к Сергию Радонежскому.
С точки зрения стиля в «Троице» ясно виден общевизантийский классицизм, того же типа, что и в «Архангеле Михаиле» и «Звенигородском чине» (ср. ил. 50, 51 — 53).
В иконе сказывается и свойственная русскому искусству обобщенность линии, силуэтность, напоминающая о прекрасных и скорбных ангелах в русских иконах XII в. (ср. ил. 3,10,13). Наконец, в «Троице» очевидна и стилизация форм, подчинение контуров и масштабов абстрактному композиционному ритму. Заметно уменьшение пространственности, глубины изображения, которая остается лишь в качестве намека, а также резкое уменьшение размеров всех элементов антуража, - здания и пейзажа. Именно в «Троице» впервые во всей полноте формулируются все принципы русской иконописи ХVв.
55. Андрей Рублев (?). Богоматерь Владимирская, Около 1408 г. Владимиро-Суздалъский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник, Владимир
56. Мастерская Андрея Рублева. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Около 1425-1427 гг
Вероятно, Даниил Черный и Андрей Рублев, начав в 1408 г. работы в Успенском соборе во Владимире, на протяжении нескольких последующих лет руководили и созданием икон для этого храма. Кисти самого Андрея Рублева можно приписать лишь одну икону собора — копию чудотворной «Богоматери Владимирской», так как сама чудотворная икона с 1395 г. почти постоянно находилась в Москве, и для Владимира необходима была ее копия в том же размере (ил. 55). Иконостас собора, один из самых крупных в православном мире (высота Деисусного чина 3 м 14 см), исполнен, вероятно, по замыслу и под руководством Даниила Черного и Андрея Рублева большой артелью других иконописцев.
Отголоски того стиля, который принято связывать с именем Андрея Рублева, очевидны в семи иконах Праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля, попавших туда из неизвестного храма после пожара 1547 г. В «Сретении» (ил. 57) рублевский ритм, силуэтностъ, благоговейное и сосредоточенное размышление сочетаются, однако, с большей, чем у Рублева, детализацией форм. Идеи Андрея Рублева сказываются также и в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (ил. 56). На протяжении первой трети XV в., как раз в период творчества Андрея Рублева, складывается состав многоярусного иконостаса. В наиболее значительных русских храмах отныне на архитраве-темплоне, поверх нижнего, местного ряда располагаются и деисусный, и праздничный ряд, а в некоторых случаях и еще один, «пророческий» ряд, с изображением ветхозаветных персонажей, пророчествовавших о воплощении Христа. Таков был состав иконостасов в Успенском соборе во Владимире, в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря, а в конце века — во многих городских и монастырских храмах.
Во времена Андрея Рублева в иконописи Москвы существовали и иные течения. Так, на одной из икон изображен прп. Сергий Радонежский, предстоящий перед Богоматерью, которая восседает на престоле, придерживая Младенца (ил. 58). Наиболее часто такие композиции в Византии изображали ктитора. В данном случае прп. Сергий представлен как основатель монастыря (вероятно, Благовещенского Киржачского) и как смиренный инок, молитвенно сложивший руки на груди, принимая Благодать от Богоматери. Его фигура, хотя и мала, стоит у самого престола, и значительность Сергия Радонежского подчеркивается многими символическими ассоциациями. Высокий престол с округлой спинкой ассоциируется с понятием трона Премудрости, с идеей Богоматери как одушевленного Храма, как Престола Божия. Архангел Гавриил, представленный в медальоне слева, вверху, указывает на Благовещение как на чудо Воплощения Христа. Крупные, тяжелые формы, пространственность и перспектива в изображении трона, округлые лики напоминают о приемах византийской живописи XIV в.
Приблизительно в середине XV в. в иконописи Москвы наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятся совсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическим каноном, контуры - выразительные, но стилизованные, композиции условные, в них подчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовых пятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического для Византии 1453 г. русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV в. сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы.
4. Произведения Дионисия
Выдающийся московский художник второй половины XV в. — Дионисий (первые упоминания о его работах падают на 1460-е гг., умер до 1508 г.). Его деятельность совпадает по времени с правлением московского великого князя Ивана III (1462—1505), при котором завершилось объединение крупнейших русских земель, включая Тверь и Новгород, вокруг Москвы, и был возведен новый архитектурный ансамбль Московского Кремля. Именно Дионисий придал законченность новому стилю московской живописи — и во фресках (наиболее известна роспись Ферапонтова монастыря, 1502 — 1503 гг., на Севере), и в многочисленных иконах. Фигуры в иконах Дионисия — тонкие и слегка изгибающиеся, как стебли изысканных экзотических растений. Лики — с мелкими чертами, с небольшими полузакрытыми глазами: персонажи словно прислушиваются к некоему внутреннему голосу или к небесной музыке.
Композиции объединяются не реальными соотношениями форм, а ритмом силуэтов и утонченных сочетаний светлых, прозрачных красок (икона «Успение»).
57. Сретение. Праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, Москва. Начало XV в.
58. Богоматерь на престоле, с Архангелом Гавриилом и прп. Сергием Радонежским. Первая третъХV в. Исторический музей, Москва
Произведения Дионисия рассчитаны на окружающий ансамбль. Никогда еще в русской живописи так отчетливо не сказывалась взаимосвязь произведений в пределах большого многоярусного иконостаса и, шире, в пределах всего храма, с его фресками и иконами. «Распятие» Дионисия, одна из икон Праздничного ряда иконостаса (ил. 60), выглядит не как изолированное произведение, а как часть горизонтального фриза в связи с тем, что Дионисий меняет традиционную «замкнутую» композицию с фигурами, направленными к центру, на «разомкнутую», где летящие ангелы и персонификации Церкви и Синагоги, фигуры свв. жен и сотника Логгина своим движением и абрисами направлены за пределы данной композиции. Произведения Дионисия не содержат в себе драматических мотивов. Даже «Распятие» своими сияющими красками и красотой контуров утверждает победу жизни над смертью, а не показывает трагедию. Для многофигурных композиций самого Дионисия и близких к нему мастеров свойственна передача не действия, а раздумья, иногда — тихой беседы. Икона из маленькой деревянной церкви, выстроенной неподалеку от Ферапонтова монастыря в 1485 г. в селе Бородава, изображает перенесение реликвий Богородицы, ее мафория и пояса императором, императрицей, патриархом и их приближенными в одну из церквей Константинополя - Влахернскую (ил. 61). Представлена, однако, не столько церемония «положения» святынь, как сообщает надпись на иконе («Положение честной ризы и пояса Пречистой Богородицы во Влахерне»), сколько молитва, поклонение святыням. Особая группа произведений Дионисия и его учеников — иконы-изображения русских святых иноков, основателей монастырей, прославившихся в русской истории не только своей аскетической жизнью, но и учением, духовным авторитетом («Прп. Кирилл Белозерский»; ил. 62). Самим Дионисием или мастерами его круга написаны две иконы с изображением русских митрополитов, живших в XVв., — свт. Петра (ил. 63) и свт. Алексия, Митрополиты, в торжественных позах, облаченные в парадные саккосы, выглядят как главы Церкви и одновременно — как светильники, проводники духовной силы и энергии, наполняющей их фигуры золотом и сияющим белым цветом омофоров. В сценах их жития изображены не только этапы их жизни, не только их чудотворения, но и государственные деяния, переговоры с князьями и — самое важное — строительная деятельность.
59 Дионисий. Успение. Конец XVв. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва
60 Дионисий. Распятие. 1500. Третьяковская галерея, Москва
61 Мастерская Дионисия. Положение пояса и ризы Богоматери. Около 1485 г. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Москва
Митрополит Петр строит в Московском Кремле Успенский собор, а свт. Алексий возводит там же собор Чуда архангела Михаила в Хонех для будущего Чудова монастыря.
Дионисий (?). Прп. Кирилл Белозерский. Конец XV— начало XVI в. Русский музей, С.-Петербург
Мастерская Дионисия. Митрополит Петр, с житием. Конец ХV в. Успенский собор Московского Кремля, Москва
5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова
Местные школы иконописи XV в., хотя и несут на себе общие стилистические черты, присущие русскому искусству того времени, сильно отличаются от московской школы. Для иконописи Твери, от которой осталось очень мало произведений вследствие разорения города и княжества во время многочисленных феодальных войн, была характерна ориентация на византийскую живопись XIV в., на ее эмоциональность, внутреннюю напряженность, суровость. В XV в., под воздействием стиля эпохи, колорит в тверских иконах становится светлым, сияющим, объем — сглаженным. Некоторые тверские иконы начинают быть похожими на московские произведения, но с одним существенным отличием: тверской живописи не коснулась новая волна неоэллинизма, которая сыграла столь важную роль в формировании московского искусства. В иконописи Твери отсутствует та плавность силуэтов, тот музыкальный ритм, который пронизывает московские памятники. Фигуры и лики в тверских иконах, даже самых идиллических (икона «Воскрешение Лазаря»; ил. 64), кажутся слегка припухлыми. Вероятно, в результате связей Твери и ее монастырей с обителями Святой горы Афон в тверскую иконопись проникают некоторые аллегорические, мистические сюжеты, в своеобразной форме известные и в Новгороде, например, изображение евангелистов с фигурой, персонифицирующей Божественную Премудрость (икона «Евангелист Матфей и София Премудрость Божия», ил. 65).
От русской традиции в этой иконе – крупный план, которым даны фигуры, благостное выражение лика евангелиста Матфея, а также подробные, разъясняющие надписи и евангельские тексты, включая надпись на звездчатом нимбе аллегорической фигуры: «Премудрость Божья Иисусова Христова». Новгородская школа — самая значительная в русской иконописи XV в. после московской. Новгородская иконопись отразила особенности мировоззрения широких масс городского и крестьянского населения. Отсюда конкретность ее иконографии, понятное и обстоятельное изображение тех или иных священных событий и чудес, отсюда фронтально изображенные фигуры, как бы напрямую, непосредственно обращающиеся к молящимся, отсюда простота всех контуров, геральдическая четкость композиций и повышенная яркость цвета, напоминающая о народной любви к яркой орнаментации. Новгородская иконопись создает образ торжества христианской веры, через изображение триумфа служивших ей святых. Во многих христианских святых новгородцы видели и помощников людям в повседневных занятиях, защитников от стихий природы. В богатом Новгородском государстве, с многолюдным двором архиепископа, удачливыми купцами и зажиточными землевладельцами-боярами, многие течения в иконописи обнаруживают аристократизм и утонченность, качества, которые причудливо сочетаются с народной любовью к яркой цветности. Почти все новгородские иконы изображают событие или святого с большим пафосом, это апофеоз святого или прославление события. Поэтому местные иконы несколько напоминают русскую живопись XIII в.. хотя гибкость их контуров и соразмерность пропорций свидетельствуют об опыте, приобретенном иконописцами в XIV в.
Самые запоминающиеся новгородские иконы исполнены на ярко-красных фонах, в цвете которых, через множество промежуточных звеньев, дошла до нас традиция античной, эллинистической живописи, где тоже часто использовались красные фоны. В «Чуде св. Георгия о змие» (ил. 66) всадник на белом коне словно вечно парит над горами и. кажется, никогда не отпустит змея. Икона напоминает позднеантичные изображения победоносных всадников. Однако главное в иконе — торжество христианской веры, которая, через десницу Господа, простертую с небес, придает храброму воину неземное могущество в борьбе с силами зла. В изображении пророка Ильи (ил. 67) прославляется необыкновенная духовная мощь библейского пророка, его дар чудотворений, власть над земными стихиями, дарованная ему Господом. Огромная энергия передается и потоками алого цвета, и острыми клиновидными очертаниями, многократно повторенными, и особым взглядом круглых глаз, которые словно видят те таинственные неземные дали, которые скрыты для простых смертных.
В сюжетных, многофигурных композициях новгородские иконописцы изображают кульминацию чудесного события, где смысловым центром является святой или группа, а окружением — восхищенные очевидцы, созерцающие это чудо и указывающие на него.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
