69409 (698042), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Отсюда проистекало еще одно очень существенное свойство эстетики модерна. И в облике многих зданий «нового стиля», и в их пространственно-планировочных решениях, и в декоре их интерьеров легко видеть почти декларативное желание зодчих выявить «естественность» своих архитектурно-пластических намерений, «естественность» в смысле следования формам и краскам уже существующего живого мира. И вместе с тем модерн часто трансформировал природные свойства натуральных материалов, трансформировал вполне сознательно, имитируя чуждые им структурные качества. Он делал эти материалы подчас неузнаваемыми, придавая стеклу – текучесть, дереву – пластичность, железу – вязкость. Подобная мистификация тоже становилась частью стилизационных принципов «нового стиля».

Все эти особенности художественного мышления модерна в полной мере сказались, в частности, в активном, «волевом» преображении архитектурных форм в графике русских художников и архитекторов начала XX века. Более того, именно в архитектурной графике впервые проявились новые черты, предвещавшие наступление стилевых перемен в русской художественной культуре начала XX века. Эти новые особенности состояли в зарождении и развитии качественно нового отношения к архитектуре, что бы ни стояло за этим понятием – реальное сооружение или фантастический архитектурный образ. Архитектура, как и в эпоху романтизма, вновь стала воплощением поэтических, лирических представлений, хотя ее восприятие стало еще более сложным, «расщепившись» на множество аспектов.

Это не только отражало новую, значительно возросшую роль архитектуры в художественном мышлении эпохи, но и касалось нового отношения к зодчеству прошлого. В отличие от эпохи романтизма, когда зодчие свободно обращались к истории во имя создания новой архитектуры, в эпоху модерна, декларативно отрицавшего опору на исторические прецеденты, отношение к прошлому приобретало подчеркнуто ностальгический оттенок недостижимости идеала и невозместимости утрат. Это в особенности полно сказалось в ретроспективных течениях архитектуры русского модерна, которые были результатом взгляда на русский классицизм и на древнерусское зодчество сквозь призму новой эстетики, выдавая ту же самую тоску по утраченной гармонии, которая порождала в графике творческого равенства с мастерами прошлого, столь свойственное зодчим в эпоху историзма XIX века, было непоправимо поколеблено в искусстве эпохи модерна. Ностальгические ноты звучали в архитектурных фантазиях С.Наоковского и в проектных перспективах А.Щусева и в постройках И.Фомина. Тоска по неуловимому, неповторимому прошлому противоречиво сочеталось с утверждением нового в архитектуре, с декларативным отказом от исторических форм, с поисками декоративных мотивов, далеких от архитектуры – в органическом растительном мире, в абстрактных геометрических построениях, в орнаментальных узорах и прикладной графике. Такое сочетание взаимоисключающих тенденций, характерное для эстетики русского модерна, образовывало сложнейший художественный сплав, где иногда кажутся почти неразличимыми отдельные его составляющие.

Первые приметы зарождения новой эстетики были связаны в России с попытками претворения в начале 1880-х абрамцевскими художниками форм народного декоративного творчества и древнерусского зодчества. Обращение к национальному наследию, ставшее впоследствии одной из отличительных черт русского модерна, сочеталось здесь с поисками нового отношения к художественной и архитектурной форме. Поиски велись в границах «русского стиля», что исходило как из общих закономерностей миросозерцания второй половины XIX века с присущим ему историзмом художественного мышления, так и из отличительных особенностей русской культуры того времени, когда опору для обновления образно-пластического языка искали в прошлом опыте народного национального искусства и древнего зодчества. Это проявилось прежде всего в обращении абрамцевских художников к архитектурному творчеству. По вполне понятным причинам именно художники-живописцы оказались наименее связанными стереотипами архитектурного мышления своего времени. С общекультурной точки зрения, обращение художников к архитектурному творчеству было одной из примет возрождающегося универсализма художественной деятельности, восходящего еще к эпохе романтизма и на новой основе воплотившегося в эстетических тенденциях стиля модерн.

Взгляд абрамцевских художников на архитектуру отличался не только романтическим восприятием древнего зодчества, но и стремлением возродить те приемы непосредственного пластического воздействия архитектурных форм, которые почти исключались спецификой архитектуры предшествующих десятилетий. В этом отношении огромную роль сыграло открытие ими как бы заново огромного пласта русской художественной культуры, начиная с народного прикладного искусства и древнерусского зодчества и кончая творчеством мастеров-иконописцев, издавна владевших тайнами пластического художественного обобщения. «Неорусский (а не псевдорусский) стиль появился с того момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и Ярославля», - писал в 1910 году известный ученый и знаток искусства В.Курбатов.⁹

Этот восторг первооткрывателей заставил абрамцевских художников, и в первую очередь – В.Поленова и В.Васнецова, по-новому взглянуть на памятники русского зодчества и народного искусства. Если зодчие-эклектики второй половины XIX века неоднократно обращались к древнерусскому художественному наследию, будь то миниатюры рукописных книг¹⁰ или памятники зодчества, стремясь узнать, что рисовали и строили древние мастера, то художники Абрамцевского кружка впервые заинтересовались тем, как претворяли архитектурные формы не только народные мастера, но и те древние художники-иконописцы и миниатюристы, которые оставили многочисленные изображения русской архитектуры с их условным построением перспективы.

Динамические сочетания архитектурных масс в клеймах и фонах древних икон и заставках рукописных книг, асимметрия архитектурных композиций, обобщенность форм, контрасты мощных стен и глубоких проемов, наконец, пластичность сочных графических контуров и глубокие локальные цвета – все эти приметы художественного языка древних мастеров были так или иначе претворены в архитектурных эскизах абрамцевских художников, в их первой архитектурной работе – небольшой абрамцевской церкви (1881-1882). Ее прообраз – новгородский храм Спаса Нередицы XII века, с его лаконичной суровостью форм, предопределил особую пластичность архитектурных масс, цельность белоснежных объемов, живописность деталей, созданных руками абрамцевских художников. «Рукотворность», мягкость лепки архитектурных объемов выявились еще на стадии проектирования церкви.

В эскизах абрамцевской церкви Поленова и Васнецова прослеживается сложный путь формирования нового архитектурного языка, когда художники постепенно создавали целостный поэтический архитектурный образ. Стремление к обобщению форм, наметившееся в процессе осуществления абрамцевской церкви, имело более широкое значение, нежели просто поиски нового варианта «русского стиля». Здесь впервые проявились те изменения в мышлении, которые подготовили органичный переход русского зодчества к модерну. Оперирование не плоскостями, а трехмерными объемами, поиски новых пластических сочетаний архитектурных масс, асимметрия динамических композиций, контраст между гладью стен и скупыми декоративными деталями обнаруживали внутреннюю близость к будущему «новому стилю».

Кажущееся почти неожиданным возникновение на рубеже веков целого ряда художественно законченных образцов «неорусского стиля» в архитектуре было во многом подготовлено теми процессами, которые совершались не только в зодчестве, но и в прикладном декоративном искусстве конца XIX века, приобретшем новые синтетические качества. Собственно, именно желанием продемонстрировать первые достижения в этой области во многом определено устройство на Всемирной выставке 1900 года Кустарного павильона, в архитектуре которого были впервые синтезированы черты «неорусского стиля», уже целиком связанного со стилистикой модерна. В подготовке экспозиции этого павильона в архитектуре участвовали Поленова и Якунчикова, его предварительные проекты создавались Васнецовым и Врубелем, а окончательное архитектурное решение принадлежало молодым художникам К.Коровину и А.Головину¹¹, обобщившим художественные достижения предшественников.

Следует заметить, что работа над художественным оформлением русского отдела на Всемирной выставке в Париже вообще оказалась важным событием в процессе формирования и развития русского модерна. Для дальнейших размышлений над судьбами нового стиля много значило уже одно то обстоятельство, что, будучи широко прокламированными в изделиях международной экспозиции, эти художественно-стилевые поиски с той поры все чаще начинали соотноситься с эволюцией модерна в других странах. Устанавливались различные параллели и аналогии, игравшие заметную роль в оценке складывавшейся художественной ситуации. Они способствовали осознанию модерна как общеевропейского стиля. В частности, современники не раз обращали внимание на сходство экспонатов русского отдела выставки с произведениями, демонстрировавшимися в павильонах скандинавских стран. Вместе с тем, в виде определенной реакции, в критике всячески подчеркивались особенности нового стиля, усиливая распространение «неорусского» направления в искусстве рубежа двух веков. Опираясь на те сложные идейно-эстетические предпосылки, «неорусское» течение в модерне начинает демонстрировать себя в это время с необычайной активностью.

Таким образом, подготовка к Всемирной парижской выставке 1900 года, по существу, может считаться переломным моментом и в развитии отдела Парижской выставки остались на стадии проектов и эскизов, их особенности и позволяют судить о качественно новом отношении к архитектурной форме и архитектурному образу.

В сравнении с созданным в 1898 году Васнецовым полихромным проектом Русского павильона в Париже, где он варьировал тему древнерусских палат, проект на ту же тему Врубеля¹² был еще более стилизован, живописен, насыщен мерцающим светом, напоминая не проект реального здания, а эскиз сказочного терема, и предвещая возникновение аналогичных архитектурных проектов в творчестве художника С.Малютина в начале 1900-х годов.

Проект Врубеля поражает не только живописной фантастичностью форм, лишь отдаленно напоминающих элементы древнерусской архитектуры – шатер, окна с «гирьками», килевидное покрытие, которое художник подчеркнуто трансформирует, фантастически преображает, «уводя» их как можно дальше от археологически точных деталей, украшавших в конце XIX века многие новые крупные здания построения в этом проекте Врубеля. Два основных объема павильона, образующих единую композицию, были так развернуты на плоскости, что оба фасада оказывались видны без перспективных сокращений. Подобная «развертка» еще раз подтверждает, что в поисках новых приемов интерпретации русского зодчества художники обращались к миниатюрам старинных рукописей и иконописным образом архитектуры, творчески перерабатывая древние приемы художественного обобщения. Новый подход к трактовке русской архитектуры был унаследован и молодым художником Головиным, чьи живописные эскизы интерьеров 1900-х годов отличались подчеркнутой интенсивностью, глубиной цвета и пластичностью форм, когда архитектура теряла четкие очертания, а архитектурная форма «лепилась» цветом.

Долгое время было принято считать «неорусский стиль» лишь одним из вариантов модерна в России, лишь одним из его течений. Анализ архитектурного творчества художников позволяет утверждать, что его значение было шире, что русская архитектура пришла к модерну именно через те стилевые поиски, которые велись ими в сфере интерпретации образов древнерусского зодчества и народного ремесла. Подтверждение тому – архитектура Кустарного павильона в Париже. Контраст между низкими бревенчатыми срубами с небольшими оконцами и преувеличенно высокими щипцовыми кровлями, богатая светотенью деревянная резьба, разновысокие объемы, «завязанные» в единую пластическую композицию – все эти приемы, сильно гипертрофированные, исходили из закономерностей древнего и народного зодчества, создавая некий обобщенный образ деревянных хором. К архитектуре этого павильона, где воссоздавалась не столько «буква», сколько «дух» национального зодчества, приложимы те характеристики, которые относил к древнерусскому зодчеству Виолле-ле-Дюк: «Под небом, которое часто бывает мрачным, венчания зданий должны представлять собою очень выразительные силуэты, а их внешняя поверхность – очень яркие сопоставления света и тени, для достижения большего эффекта в продолжение долгих и прекрасных летних дней.

Древнерусские зодчие принимали во внимание эти два условия. Они не только любили силуэты, смело выделяющиеся на небе, но и умели придавать им пошиб настолько же изящный, насколько живописный. Под этими венчаниями находились прорезанные редкими окнами, но хорошо защищенные стены, на которых были места, весьма искусно подготовленные для живописи» ¹³.

Именно эту, живописную сторону выявили в композиции Кустарного павильона его авторы, скомпоновав его из разновысоких объемов, образующих фантастическую «русскую деревню». Здесь легко обнаружить не только желание следовать образцам деревянного зодчества русского Севера, но и стремление несколько видоизменить эти образцы в соответствии со стилистическими исканиями эпохи. Быть может, лишь больше, чем в других случаях, авторы проектов, живописцы по профессии, дали волю декоративной фантазии, совершенно откровенно подчеркивая чисто зрелищный характер своих построек. Вся система обильного внешнего наряда сооружений была явно рассчитана на то, чтобы зритель и не пытался искать ее функциональное оправдание, а сразу же настраивал себя на понимание ее художественной самоценности, на восприятие той особой красоты, которая должна была родиться в сочетании простого бревенчатого сруба с подчеркнуто рафинированными декоративными мотивами резных деревянных панно и выставок. На то же художественное впечатление были рассчитаны и сами экспозиционные помещения – интерьеры павильона вместе с выставленными там обычными предметами крестьянского обихода, с одной стороны, и изделиями прикладного искусства – с другой. И здесь зритель должен был, по замыслу авторов, ощутить пряную остроту своеобразной гармонии, созерцая в непосредственном соседстве колеса простой крестьянской телеги, конской сбруи, лаптей, орнаментальную изощренность цветной керамики, сложную резьбу деревянных шкатулок и тому подобное.

Конечно, многие особенности Кустарного отдела выставки были вызваны его прямым назначением – показать зарубежной публике некоторые стороны быта и культуры России той поры, а в этом случае, и так бывало тогда не раз, в экспонатах всячески подчеркивалась национальная экзотика. Несомненно, однако, что это обстоятельство лишь обнажало одно очень существенное свойство, внутренне присущее модерну, - его уже отмеченную ранее склонность к театральной зрелищности, к тому, чтобы даже самые реальные жизненные предметы почувствовали в некоей особой пространственной среде, в зрительном и смысловом ряду условного мира сценических подмостков. Вот, кстати, почему стилизационные решения той поры часто вызывали в памяти театральные декорации, а сами мастера модерна любили и умели работать в театре. И. Коровин и Головин – создатели Кустарного отдела на Парижской выставке – были, как известно, крупными театральными декораторами.

Характеристики

Список файлов реферата