Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

После возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника.

Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна -числом около пятнадцати - из-за своей нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали.

Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника - более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.

ПОСТСУПРЕМАТИЗМ

В конце 1910-х годов Мале­вич оставил живопись, пола­гая, что она, разработав супре­матический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.

Картина На жатву датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует утерянной работе В поле, показанной на выставке «Союза молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и постсупрематических. крестьянских жанрах В поздних работах появился гори­зонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закре­пленное геометрически-деко­ративной разработкой полоса­той земли. Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супре­матических геометрических элементов.

На подрамнике полотна Девушки в поле (ГРМ) помещена весьма красноречивая автор­ская надпись: «Девушки в поле» 1912 г. № 26 «Супранатура­лизм». Малевич сочинил новый термин, объединив две дефи­ниции, «супрематизм» и «нату­рализм», то есть уже термино­логическим определением хотел внушить мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-изобра­зительного. Дата же, «1912 г.», опрокидывала возникновение «супранатурализма» в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма. Мастер мисти­фицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою биографию так, как счи­тал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года - скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича.

В картине Две мужских фигуры, с авторской датировкой на обороте холста «1913^ Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный во мно­гих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.

Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные худож­ником в конце 1920-х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910-х годов отличаются от них пронзительной нотой драма­тизма, о котором Малевичу и в голову не приходило помышлять ранее. Одной из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красны­ми, черными, белыми овалами. Мно­гие из зарубежных исследователей считают, что в фигурах позднего кре­стьянского цикла представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая. Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этихбезлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии - Рабочим, Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом.

Поздние крестьянские «парадные портреты» представляют мужские и женские фигуры, выдвинутые на первый план в иератически-застылых позах. В картинах со схематиче­ски отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение. В холсте Крестьянин в поле четкая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярно­стью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застьшо в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безыс­ходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник - на его глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, кото­рой он всегда восхищался.

Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки, придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе Черного квадрата- женский образ приобретает некий метафизический смысл. Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.

В другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил экспе­рименты с отвлеченно-фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна Торс. Первообразование нового образа кроме собственного названия он обозначил: «проблема (цвет и форма) и содержание». Слова эти свидетельствуют об осознанной живописно-пластической идее: целью своей Малевич видел создание очищенной пластической формулы, «супрематизма в контуре человеческой фигуры».

В Женском торсе он воплотил совершенную в своем роде фор­мулу, строгой выверенностью линий, плоскостей, овалов сконст­руировав безупречный женский облик. В идеальной постсупрема­тической героине отдаленным эхом звучит «белый супрематизм»:

светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне, однако ее невесомость каким-то непости­жимым образом уравновешена плотной яркой цветностью другой части. Этот впечатляющий конт­раст двух неслиянных и нераз­дельных половин единого целого порождает глубинные отклики на разных уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до нрав­ственно-философского.

Долгое время Красная конница была единственной работой опального художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее правоверное название, звучавшее в унисон с общепринятым восхвалением революции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот пласт толкований датой «18 год» в правом углу холста и в надписи на обороте: «Скачет красная конница /из октябрьской столицы/ на защиту советской границы».

Меж тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.

ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

После 1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись записи о ме­стах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государственный институт истории искусств, однако через два года искусствоведы института добились ликвидации его отдела. Непрочным было и положение его экспериментальной лабо­ратории в Русском музее. Поэтому бывший директор научно-исследовательского учре­ждения охотно откликнулся на приглашение Киевского художественного института и с 1929 года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве.

Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка - в харьковском журнале Новая генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого бьл положен историко-теоретический труд Малевича Изалогия. На Украине его продолжали печатать и тогда, когда все московские и ленинградские издания оказались закрытыми для художника - последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом, пресловутым годом «великого перелома».

Начало своей профессиональной деятельности художник относил, как уже говори­лось, к 1898 году, - в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей. Треть­яковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного художника, это бьло чрезвычайно важным событием своеобразной прижизненной канонизацией

На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед «супранатурализма» - а от него уже рукой было подать до супрематизма.

По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего XX века это был первый художнический - ныне чаще именуемый кураторским - репре­зентативный проект, материализовавший четкий план. Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий «проект» был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным автором-концептуалистом, что его творение - собственная биография -и по сей день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддаю­щаяся ревизии.

Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым любил отдыхать.

В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу; гроб с телом был перевезен в Москву , и после кремации урну с прахом погребли на поле под дубом.

Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, - куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего поле, в 1988 году.

Используемая литература:

Шатских А.С Ш29 Казимир Малевич М.:Слово,1996 – 96стр.

Характеристики

Список файлов реферата