69058 (697837), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Относящиеся к началу эллинистической эпохи изображения великого мыслителя античного мира Аристотеля, решенные в установившихся в греческом искусстве приемах портретов философов, по сравнению с портретами 4 в. до н.э. отличаются не только более детальной передачей характерных особенностей внешнего облика модели, но и стремлением к воплощению ее духовного облика. В портрете Аристотеля из римского Национального музея внутренняя характеристика образа дана еще обобщенно, без детализации; пластическое воплощение отличается строгостью, композиция фронтальная, построение лица подчеркнуто конструктивно. Новым в этом портрете является повышенное внутреннее напряжение образа, содействующее передаче духовной мощи великого мыслителя (илл. 226 а). Сходными особенностями отличается также относящийся к началу 3 в. до н.э. портрет Эпикура (илл. 226 б).
Следующий шаг вперед представляют собой портреты известного драматурга конца 4 - начала 3 в. до н.э. Менандра, в том числе превосходный портрет его, хранящийся в ленинградском Эрмитаже. В этом портрете меньше связанности с каноническими принципами, более индивидуально переданы черты тонкого нервного лица Менандра, детальнее раскрывается его внутренний облик - черты раздумья, грусти, усталости; однако эти качества образа выражены приглушенно, они еще не составляют предмета основного внимания художника. Композиционное построение стало свободнее, голова дана в легком повороте и наклоне, чем усиливается впечатление естественности; большей мягкостью отличается пластическая моделировка.
Пример зрелого эллинистического портрета дает сохранившаяся в римской копии портретная статуя афинского оратора Демосфена работы скульптора Полиевкта (илл. 229). Статуя выполнена в 280 - 279 гг. до н.э., то есть более чем сорок лет спустя после смерти Демосфена. Казалось бы, тем больше оснований было для создания идеально-обобщенной статуи оратора в духе установившихся традиций. Однако Полиевкт отказался от какой бы то ни было идеализации в передаче индивидуальных черт лица Демосфена, трактуя их с ярко выраженным портретным сходством, что свидетельствует о тщательном изучении прижизненных изображений оратора. Конкретизация образа не помешала скульптору создать образ чрезвычайно широкого охвата и большой идейной глубины.
При работе над портретом Демосфена Полиевкт руководился стремлением воссоздать трагический образ афинского патриота, который безуспешно пытался объединить своих сограждан в борьбе против Македонии, готовившейся к захвату Аттики. Погруженный в себя оратор стоит склонив голову, согнув плечи, сжав опущенные руки. Изборожденный морщинами лоб, запавшие глаза, впалые щеки, слабое худое тело, одежда - плащ, небрежно скомканный и переброшенный через плечо, превращенный у пояса в беспорядочно смятый комок, выразительный жест -весь облик Демосфена выражает сознание бессилия, горечь и разочарование, чувство трагической безысходности. Это образ человека, исчерпавшего все свои силы в бесплодной борьбе.
Важное значение портрета Демосфена состоит в том, что в этом произведении (в отличие от портрета Менандра, в котором передавалось только общее душевное состояние) осуществлен переход к изображению конкретного переживания героя. Портрет Демосфена - это не только изображение отдельной индивидуальности, он содержит в себе глубокую историческую оценку одного из выдающихся деятелей эпохи.
Реалистическую линию раннеэллинистического портрета завершает бронзовый бюст неизвестного философа (или поэта) в Неаполитанском музее (илл. 228). С первого взгляда портрет поражает необычайной остротой в передаче внешнего облика старого философа: подчеркнуты признаки старческой дряхлости - морщины, бороздящие лицо, впалые щеки, старческие складки кожи на шее. Однако главное Здесь не во внешней характеристике, а в глубокой передаче духовного облика человека. В противовес портретным образам классической эпохи неаполитанский портрет философа представляет человека в момент крайнего эмоционального напряжения. В восходящей к Лисиппу голове Александра Македонского с острова Коса впервые были внесены в портрет элементы пафоса, причем этот пафос воспринимался как выражение героического подъема чувств; элементы душевной дисгармонии тогда только зарождались. В неаполитанском портрете пафос переходит в трагический надлом. Тема духовного кризиса, положенная в основу этого образа, не только характеризует данную конкретную личность, но является выражением кризиса всей эпохи.
Лучшие качества искусства раннеэллинистического периода нашли свое выражение в произведениях мелкой пластики, в частности в широкораспространенных терракотовых статуэтках. Продолжая традиции классического времени, эллинистические мастера идут в то же время по линии усиления жизненной характерности типов и большей эмоциональной яркости образов. Одним из замечательных произведений эллинистической мелкой пластики является статуэтка, известная под названием «Старый учитель» (илл. 236 а). Изображающая согнутого годами худого старика, эта статуэтка отличается точностью образной характеристики, остротой жизненной наблюдательности и мастерством скульптурного решения.
В раннеэллинистическую эпоху на территории материковой и островной Греции были созданы замечательные памятники живописи. В доме Фавна в Помпеях была найдена прекрасная мозаичная копия с прославленной картины живописца Филок-сена из Эритреи (конец 4 - начало 3 в. до н.э.). Картина эта, исполненная по заказу правителя Афин Кассандра, изображала битву между Александром Македонским и Дарием при Иссе (илл. 234 а). Как можно судить по мозаике, в произведении Филоксена ярко проявились черты эллинистического искусства - трактовка темы в драматическом плане, патетический характер образов. Многофигурная композиция делится на две части: в левой, более пострадавшей от времени, изображен Александр, во главе своих всадников яростно атакующий персов и готовый метнуть копье в персидского царя, справа - обращающийся в бегство Дарий на боевой колеснице. В сложной композиции художник выделяет главных героев; драматическая коллизия картины основана на их контрастном сопоставлении. Убедительно переданы гнев и возбуждение Александра и ужас Дария, видящего гибель своих соратников. Обращает на себя внимание еще более конкретная, нежели в рельефах саркофага Александра, передача национального типа и костюмов персов. Фигуры мастерски расположены в пространстве; художник применяет даже раккурсы, например в изображении лошади в средней части композиции. Если не считать схематического изображения дерева, пейзажные мотивы и место действия здесь не показаны: все внимание художника посвящено выразительности образов и передаче общего пафоса битвы. Колористическое построение мозаики основано на преобладании теплых коричневатых, красноватых и золотистых тонов.
Примером композиции на мифологический сюжет может служить роспись из дома Диоскуров в Помпеях «Ахилл среди дочерей Ликомеда», восходящая к оригиналу работавшего в 3 в. до н.э. живописца Атениана из Фракии. И здесь мы видим драматическую трактовку темы, фигуры в сильном движении, динамическое композиционное построение. Одной из вершин эллинистической станковой живописи была знаменитая картина Тимомаха из Византия, изображавшая Медею перед убийством ее детей (сохранилась ее копия в одном из домов Геркуланума). В этом произведении Тимомах показал себя мастером глубокого психологического раскрытия образа: он изобразил Медею в те трагические минуты, когда в ее душе борются противоречивые чувства - материнская любовь и яростное желание отомстить покинувшему ее Язону.
Замечательным образцом декоративной мозаики является обнаруженная в одном из домов Делоса мозаика с изображением увенчанного венком крылатого Диониса. Она выделяется исключительным красочным богатством и тонкостью цветовых переходов. Звучные зеленые и синие, глубокие коричневато-фиолетовые тона сочетаются здесь с нежными сиреневыми, розовыми и золотистыми оттенками.
В позднеэллинистическую эпоху искусство материковой Греции и островов переживало время упадка. Мастерство художников еще отличалось большой технической изощренностью, однако слабость идейного содержания неизбежно приводила к недостаточной значительности образов, к их внутренней опустошенности. Чрезвычайно показательно, как время упадка отразилось на творчестве работавшего в 1 в. до н.э. аттического скульптора Аполлония, сына Нестора. Принадлежащий ему один из известнейших памятников античной скульптуры - так называемый «Бельведерский торс» (илл. 238 а) - свидетельствует о незаурядном мастерстве автора. От этой скульптуры, изображавшей, повидимому, отдыхающего Геракла, сохранился только торс. Скульптор великолепно передал мощную мускулатуру тела, хотя этому произведению, может быть, и не хватает непосредственности ранне-эллинистических образов, свежести их пластической моделировки. Тому же Аполлонию принадлежит статуя кулачного бойца (Рим, Музей Терм; илл. 238 6), трактованная в совершенно ином плане. Это выполненное со всеми подробностями изображение пожилого бойца с лицом, разбитым в многочисленных кулачных боях (с почти натуралистической точностью переданы сломанный нос, шрамы, разорванные уши, вся гипертрофированная мускулатура атлета-профессионала, перчатки с железными вставками на руках). Этим произведением завершается путь развития образа греческого атлета - от образа идеального, гармонически развитого человека-гражданина классической эпохи к типу атлета-профессионала эллинистического времени, выступающего ради заработка. Голова кулачного бойца из Олимпии 4 в. до н.э. также передавала черты профессионального атлета, но в ней чувствовалось выражение яркого характера и сильной страсти. Образ бойца из Музея Терм, по существу, лишен подлинного раскрытия характера; в этой статуе преобладает передача чисто внешних особенностей натуры. Тот факт, что один и тот же скульптор является автором двух столь различных по своим принципам произведений, как «Бельведерский торс» и «Кулачный боец», свидетельствует о проникновении в его искусство элементов эклектизма.
Сильнее всего черты упадка позднеэллинистического искусства выразились в произведениях скульпторов так называемой неоаттической школы 1 в. до н.э. Глава этой школы скульптор Паситель, работавший в Риме, был автором статуй, которые в условно стилизованной форме имитировали произведения греческой скульптуры 5 в. до н.э., главным образом строгого стиля и высокой классики. Полная внутренняя опустошенность образа, условная идеализация, изгоняющая из памятника все живое и правдивое, нарочитая архаизация пластического языка, сухая графичность - таковы стилевые черты принадлежащей ученику Пасителя Менелаю группы «Орест и Электра» или статуи атлета, выполненной другим учеником Пасителя - Стефаном.
***
Эллинистический Египет, где царствовала династия Птолемеев, оказался наиболее прочной из эллинистических держав. Египет пережил меньше потрясений, нежели другие эллинистические государства, и позже всех стран Средиземноморья был завоеван Римом (30 г. до н.э.). Наивысший расцвет эллинистического Египта относится к 3 в. до н.э., когда Александрия, главный город царства Птолемеев, стала подлинной столицей всего эллинистического мира.
Основанная Александром Македонским в 332 - 331 гг. до н.э. в дельте Нила, Александрия была построена по единому плану родосским архитектором Дейно-кратом. Огромный город имел в окружности 15 миль. Античный географ Страбон следующим образом описывает Александрию: «Весь город перерезан улицами, удобными для верховых лошадей и экипажей; две самые широкие улицы, футов в 100 [около 30 л], перерезают одна другую под прямым углом. В городе есть прекраснейшие общественные святилища и царские дворцы, покрывающие четвертую или даже третью часть всего занимаемого городом пространства... город наполнен роскошными общественными зданиями и храмами; наилучшее из них - гимнасий с портиками посредине, более обширными, нежели ристалище. В середине города находятся здание суда и роща. Здесь же - искусственная...возвышенность... похожая на скалистый холм. К этой возвышенности ведет извилистая дорога; с вершины ее можно созерцать весь расстилающийся кругом город».
Фаросский маяк.Реконструкция
Наиболее прославленным сооружением Александрии был Фаросский маяк, считавшийся одним из семи чудес света и простоявший полторы тысячи лет. Составленный из трех помещенных одна на другой последовательно уменьшавшихся башен, маяк достигал 130 - 140 м в высоту. Его огонь был виден по ночам на расстоянии 100 миль. Грандиозный масштаб этого сооружения - характерная черта эллинистической архитектуры.
Нужно отметить, что в искусстве эллинистического Египта большое значение сохраняла древнеегипетская традиция. Нередко отдельные архитектурные сооружения и целые комплексы возводились в формах древнеегипетского зодчества; таковы храм Гора в ЭДФУ, храм богини Хатор в Дендера. Чрезвычайно распространены были произведения скульптуры, выполненные по канонам древнеегипетской пластики. Часто встречается в эллинистической скульптуре Египта чисто внешнее слияние изобразительных приемов греческого и египетского искусства; например, в изображениях богини Исиды реалистическая моделировка тела в духе греческой пластики сочетается с условной иератической позой и традиционными атрибутами плодородия. В портретной статуе Александра IV из Карнака (Каирский музей) лицо царя выполнено в формах греческого искусства, фигура же - в полном соответствии с древнеегипетскими канонами. Рельеф из Берлинского музея, изображающий царя Птолемея IV Филопатора с двумя богинями, целиком выдержан в принципах древнеегипетского искусства вплоть до самой техники углубленного рельефа. Однако художественное значение такого рода памятников не может идти в сравнение с подлинно реалистическими произведениями, созданными мастерами александрийской школы.
В скульптуре эллинистического Египта мы не встретим монументальных произведений героико-патетического характера; преобладающими здесь являлись другие типичные для эллинистического искусства направления - бытовой жанр, декоративная скульптура, служившая для украшения садов и парков; значительное развитие получила мелкая пластика. Не случайно именно в Александрии наибольший успех имели работавшие там ученики Праксителя, произведения которых во многом предопределили особенности александрийской скульптуры.
Лучшие произведения скульптуры, найденные на территории Египта, свидетельствуют о творческом продолжении традиций классического искусства. К ним принадлежит замечательная статуя так называемой Афродиты Киренской (илл. 232). Статуя представляла Афродиту выходящей из воды и выжимающей влажные волосы - так, как она была изображена на прославленной картине великого греческого живописца Апеллеса. К сожалению, голова и руки статуи не сохранились. Автор Афродиты Киренской показал себя продолжателем лучших достижений эпохи поздней классики. В этом произведении нет ни столь частого в эллинистическом искусстве жанрового измельчания, ни условной идеализации, иссушающей образ, - фигура Афродиты поражает своей необычайной красотой и жизненной убедительностью: кажется, что мрамор теряет здесь свои свойства камня и превращается в живое тело. Изысканные пропорции фигуры, гибкие линии контура, мягкая трактовка скульптурных масс, тончайшая нюансировка пластических переходов - все направлено на выражение главной идеи образа: прославления человеческой красоты.
Относящаяся к 3 в. до н.э. мраморная голова богини из собрания Голенищева (Музей изобразительных искусств имени Пушкина; илл. 233) свидетельствует об обращении художника к величественным образам классического искусства конца 5 - начала 4 в. до н.э. Величавая красота, высокопоэтический характер образа, благородная сдержанность чувства, обобщенность пластической формы, далекая от сухости и схематизма, мастерская обработка прозрачного мрамора - таковы характерные качества этого произведения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
