76755-1 (697730), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Декор Теремного дворца, как не раз отмечалось, восходит к ренессансным прототипам. На Руси его мотивы нашли довольно ограниченное применение: они встречаются в портале и наличниках церкви Троицы в Никитниках, вероятно, выполненных теми же мастерами, и в деревянной резьбе храмовых интерьеров Поволжья. Новый наплыв европеизированных форм был вызван вхождением в состав Русского государства части Украины и Белоруссии и работами на русской почве украинских и белорусских мастеров. На строительстве никоновских монастырей — Иверского и Воскресенского — впервые начинают широко применять полихромную керамику, белокаменную резьбу, выполненную с использованием ордерных мотивов, непривычные для русского зодчества детали. Однако опала патриарха Никона задержала их внедрение в общерусскую архитектурную практику. Только реабилитация патриарха и распоряжение царя в 1681 г. о достройке Нового Иерусалима открыла дорогу "второй редакции" апробированных в никоновском зодчестве форм(18). Поэтому 80—90-е годы XVII в. ознаменовались пышным расцветом белокаменного и изразцового декора.
Этот декор оперирует, в первую очередь, ордерными формами, которые не только образуют рамы-клейма вокруг окон и порталов, но и выражают структуру здания (колонки, стоящие на углах восьмерика и в местах примыкания притворов, карнизы и фигурные аттики, завершающие стены в церкви Покрова в Филях). Профилированные базы, коринфские капители, волюты, розетки, декоративные гребни — таков новый арсенал русских мастеров. Нередки и растительные мотивы: колонки, увитые виноградной лозой, гирлянды и корзины цветов и плодов, так что постепенно по многообразию составляющих элементов новая резьба начинает превосходить кирпичный декор. Однако как для чисто ордерных, так и для украшенных растительными мотивами резных композиций характерны тектоничность и завершенность, резко отличающие их от традиционного "узорочья"(19).
Логика построения иногда выступает в очищенном виде, как в наличниках церкви Покрова в Филях. Колонки там стоят на консолях, соединенных карнизом; несут они опять-таки раскрепованный карниз. На его раскреповки опираются гребни, обрамляющие постамент, вставленный в среднюю часть завершения наличника. На постаменте, в свою очередь, утвержден еще один меньший постамент и обрамляющие его маленькие гребни; все сооружение венчается розеткой. Несущие и несомые части противопоставлены друг другу, криволинейные формы примиряют и объединяют их. Те же принципы реализуются и в случае применения органических мотивов, например, в наличнике Рождественской церкви в Нижнем Новгороде. Там по бокам добавлены украшенные перлами гребни, энергично прижимающие боковые части к центральной, а внизу между консолями появился фриз из розеток на продернутых в кольца лентах. Резьба навершия в этом наличнике выглядит сложной и запутанной, но отведенное ей треугольное поле объединяет и упорядочивает хаос отдельных мелких завитков.
Изменился способ включения в декор изразцовых вставок. Они уже не образуют ряды или цепочки: изразцу или комбинации изразцов отводится строго ограниченное поле в структуре наличника или на поверхности стены. В таких комбинациях охотно употребляют новые мотивы — не растительный орнамент, а изображения серафимов или человеческих фигур (церковь Сошествия Св. Духа и церковь Иоанна Предтечи в Солотчинском монастыре). Иногда изразцовый декор непосредственно повторяет формы белокаменного ("теремок" Крутицкого подворья). Новый декор, как явствует даже из описания его мотивов, генетически связан с искусством Европы. Но можно ли соотнести его с конкретными образцами и на этом основании дать заключение о стиле русской архитектуры XVII в.? Здесь надо учесть, что европейский декор нередко проникал на Русь через увражи: в описях русских библиотек этого времени встречаются упоминания о "книгах резных и фигурных образцов"(20). Однако западноевропейские гравюры незамедлительно перерабатывались русскими мастерами.
Во-первых, вероятно, многие попавшие на Русь образцы не рассчитывались на воспроизведение в камне, представляя собой чисто графические фантазии художника (например, названная Е.В.Михайловским книга Ж.Буало "Новые изображения и фигуры терм для использования в архитектуре"). Из них могли заимствоваться только отдельные детали, которые в натурном исполнении упрощались и попадали в иной контекст. Определенную роль, очевидно, играли и иллюстрированные западноевропейские библии, бытовавшие в качестве образцов для иконописцев. В подобных изданиях нередко изображалась архитектура, обильно украшенная причудливым декором. Гравюры библий вряд ли могли использоваться как пособия для резчиков, но русские мастера воспринимали из них сам принцип вольного обращения с архитектурными формами, произвольность комбинаций, прихотливость взаимоотношений со стеной.
Во-вторых, большинство западноевропейских орнаментальных гравюр XVI—XVII вв. содержали неприемлемые для православия гротесковые мотивы, которые подвергались изъятию (единственное исключение обнаруживается в светском зодчестве — это резьба портала верхнего теремка Теремного дворца, где воспроизведены три обнаженные мужские фигуры). В-третьих, не имея представления о реальном виде тех или иных изображенных мотивов, русский мастер перетолковывал их по-своему: так появились накладные валики вместо каннелюр на пилястрах Преображенской церкви Новодевичьего монастыря и на триглифах фриза Спасской церкви в Уборах(21). Затем, рядовые резчики не придавали значения соблюдению пропорций ордера и, руководствуясь средневековыми представлениями о копировке, не стремились точно повторить детали. И, наконец, гравюры перерабатывали согласно своему национальному художественному вкусу, далеко не совпадавшему с новоевропейским(22). К этому следует добавить, что увражами могли пользоваться лишь избранные мастера, обслуживающие высшие слои аристократии(23); прочие же брали за образец их постройки, все дальше уходя от первоначального варианта. В результате ордерный декор в русском зодчестве часто выглядит суше и плоскостней европейского, а растительные орнаменты, наоборот, развились пышнее и многообразнее.
Расцвет растительной резьбы на русской почве можно объяснить влиянием на нее резьбы по дереву, так называемой "флемской". Само ее название, вероятно, происходит от немецкого слова flamisch-фламандский. Подобная резьба культивировалась в католических монастырях Фландрии, откуда монастырскими резчиками, посылаемыми для украшения костелов своего ордера, была занесена в Польшу(24). Здесь она оказала влияние на украинскую и белорусскую резьбу и таким образом дошла до Руси, сохранив полонизированные названия отдельных деталей (гзымс — gzyms (карниз), заслуп — ship (столб), скрынка — skrytka (ниша, киот), ганка — galka (шишка, набалдашник), каракштын — kroksztyn (кронштейн).
Однако первоначальная "белорусская резь" — это вовсе не "флемская резьба", заполнившая во второй половине XVII в. русские храмы. За рубежом орнаментальная резьба в это время была плоскостной и служила лишь фоном или обрамлением для скульптуры. На Руси же, где круглая скульптура была запрещена, резьба как бы заняла ее место: по существу, она стала скульптурой, но ограниченной изображением растительных форм. Объемные грозди груш, яблок, гранатов, виноградные листья, розы и подсолнухи, раковины и кубки, лоза и акант — в такой трактовке общеевропейская иконография орнамента обрела совершенно своеобразный облик.
Отсюда понятно, что говорить о конкретных прототипах русского белокаменного декора XVII в. можно только весьма условно. По словам С.С.Попадюка, "за формами и приемами, использовавшимися русскими зодчими в оформлении фасадов своих построек, иногда очень трудно разглядеть лежащий в основе этих форм и приемов западный образец. Этот образец помогал зодчим в их творчестве, являясь именно отправной точкой творческого процесса, но не заменяя его"(25). Но если западные прототипы на русской почве подвергались столь радикальной переработке, то можно ли делать заключение о стиле русской архитектуры XVII в., исходя из стиля тех или иных употребленных для воспроизведения западноевропейских гравюр? В.Н.Нечаев, столкнувшийся с аналогичной проблемой на материале живописи, ответил на этот вопрос однозначно: "Нельзя, конечно, отрицать известных связей и влияний (западноевропейской гравюры — И.Б.-Д.), но в общем заимствование обычно связывалось с переработкою; касаясь преимущественно сюжета, иконографии, оно не отражалось на стиле"(26). При попытке классифицировать по стилевой принадлежности не гравюры, а мотивы реального декора русских построек, в нем обнаружатся и ренессансные раковины, и хрящевидные орнаменты маньеризма, и гребни и разорванные фронтоны барокко... Именно этим обстоятельством было вызвано раздраженное замечание М.В.Красовского: "С технической стороны все это исполнено с удивительным мастерством, но с точки зрения архитектора этот набор негармонирующих друг с другом форм производит впечатление какого-то бреда"(27). Большинство же пришедших из Европы декоративных мотивов (разнообразные колонны, карнизы, рустованные постаменты, растительный орнамент и т.п.) не имеют выраженной стилевой окраски и являются общими для всего европейского искусства Нового времени.
Однако в чем же заключалась привлекательность новоевропейского декора для русских заказчиков и мастеров второй половины XVII в.? Нет сомнения, что его роль в это время была исключительно важной. Это подтверждается широчайшим распространением такого декора, причем он употреблялся как в новых по архитектурному решению, так и в совершенно традиционных памятниках. Показательно также, что даже некоторые конструктивные формы западноевропейской архитектуры на русской почве превратились в декоративные. Единственный смысл надстройки Утичьей башни в Троице-Сергиевой лавре состоит в том, что она повторяет завершение голландских ратуш(28); декоративная стенка-аттик на трапезной Симонова монастыря, за которой ничего не лежит, без всякой утилитарной цели изображает ступенчатый фронтон голландского дома; Крутицкий "теремок" тоже является, по сути, декоративной формой, представляя собой часть единого перехода, а не самостоятельное здание.
Гипертрофированная роль декора не может объясняться его стилевой функцией, так как в этом случае его мотивы отбирались бы более целенаправленно. Кроме того, произведения ренессанса, маньеризма и барокко в дневниках и записках русских путешественников и послов XVII в. описываются сходным языком и получают одинаково высокие оценки; по наблюдению Н.А.Евсиной, "стольникам Петра нравятся прежде всего здания со сложным декором, украшенные скульптурой, отделанные разноцветным мрамором"(29), независимо от конкретного стиля. Авторы записок имеют понятие о национальных школах, прекрасно улавливают разницу между "старым письмом" и "живописным" (т.е. между средневековой и новой живописью), разбираются в художественном качестве произведений искусства(30). Однако они не только никак не разграничивают стилевые варианты европейского искусства нового времени, но и воспринимают их как принципиально целостное явление.
Действительно, в XVII в. для русского зрителя ренессанс, маньеризм и барокко оказывались едины в их противоположности искусству средневековья. Их общность носила надстилевой характер, обусловливаясь принадлежностью к одному и тому же типу культуры — европейской культуры- Нового времени, переход к которой наметился на Руси в XVII столетии. Конкретные различия стилевых вариантов в данном контексте оказались несущественны: на первый план вышла их общая оппозиционность старому тому культуры.
В результате западноевропейские декоративные детали приобрели не стилевую, а знаковую функцию: фальшивые фронтоны, бессмысленные с утилитарной точки зрения надстройки, чрезмерно пышная резьба были знаком принадлежности заказчика, мастера, постройки к новой культурной традиции, родственной общеевропейской. Этой цели с одинаковым успехом могли служить и ренессансные, и маньеристические, и барочные мотивы; отбор конкретных форм обусловливался уже художественными предпочтениями русских людей того времени, "собственными потребностями Московской Руси"(31). Таким образом, декор конца XVII в. стал связующим звеном между старым и новым, между Русью и Западом, между традициями средневекового зодчества и принципами архитектуры Нового времени.
Примечания
1. Эдинг Б. Очерки древнерусской архитектуры. — София, 1914. — 2. — С.21.
2. Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI—XVII веков. — М., 1936. — С.307.
3. Султанов Н.В. Рецензия на сочинения академика А.М.Павлинова "История русской архитектуры", "Древности Ростовские и Ярославские", "Древние храмы Витебска и Полоцка и деревянные церкви г. Витебска" — СПб., 1897. — С.38.
4. Красовский М.В. Очерк истории московского периода древнерусского церковного зодчества (от основания Москвы до конца первой четверти XVIII века). - М., 1911. - С.374-375.
5. Султанов Н.В. Указ.соч. — С.39.
6. 'Красовскнй М.В. Указ.соч. — С.371, 386, 382.
7. Горностаев Ф.Ф. Очерк древнего зодчества Москвы//Путеводитель по Москве, изданный Моск. архитектурным о-вом. — М., 1913 — C.CLXX.
8. Згура В.В. Проблема возникновения барокко в России/ /Барокко в России. — М., 1926. — С.13— 42.
9. Михайловский Е.В. О национальных особенностях московской архитектуры конца XVII века: Автореф.дис. ... канд.архит. — М., 1949.
10. Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. — М., 1978. — С.12.
11. Ильин М.А. К вопросу о природе архитектурного убранства "московского барокко" / /Древерусское искусство. XVII век. — М., 1964. — С.232— 235; Микишатьев М.Н. Ранний памятник петровской эпохи//Проблемы синтеза искусств и архитектуры. — Л., 1983. — Вып. XIV. — С.18—25.
12. Попадюк С.С. Архитектурные формы "холодных" храмов "ярославской школы"//Памятники русской архитектуры и монументального искусства. — М., 1983. — С.64—91.
13. Тельтевский П.А. Проблемы барокко в русской архитектуре: Автореф.дис. ... д-ра искусствоведения. — М., 1965.
14. Кудрявцев В.В. Историко-архитектурное наследие XIX — начала XX века и вопросы его современного использования (на примере г. Саратова); Автореф.дис. ... канд.архит. — М., 1984.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
