75425-1 (697663), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

На другом уровне структуры художественности – на уровне метаобраза, конструируемого режиссером, мы можем отыскать целый ряд «ключей» для ответа на вопрос о том, кто же такой Том Рипли.

Фильм начинается с любопытного режиссерского хода: название – “The Talanted Mr. Ripley” – «пропечатывается» на экране не сразу. На месте ключевого слова – talanted – довольно быстро (прочитать их с экрана в обычном режиме невозможно, только в режиме покадрового просмотра) сменяют друг друга 15 эпитетов: mysterious таинственный, загадочный, yearning – тоскующий, томящийся, secretive скрытный, lonely одинокий, troubled – тревожный, беспокойный, confused – смущенный, запутавшийся, loving – любящий, musical – музыкальный, gifted – одаренный, intelligent – умный, смышленый, хитрый, beautiful прекрасный, tender – нежный, sensitive – чувствительный, haunted – преследуемый (мыслями, духами), passionate – страстный, пылкий (при переводе мы перечислили только основные значения английских слов, учитывая русский дубляж).

Особенность режиссуры Мингеллы заключается в том, чтобы задавать зрителю загадку и предоставлять ключ к разгадке, пряча его в маргинальных структурах фильма: непонятный для самого себя и других (Дик о Томе в начале знакомства: «Загадочный мистер Рипли!»), и, как следствие, для зрителя, оставленного наедине с киновизуальностью и мало что значащими самими по себе диалогами, Том Рипли раскрывается уже в смыкающем начало и конец фильма кадре. Точнее, здесь вербально, знаково (и потому поверхностно) создается тот объем образа, который зритель должен наполнять два часа просмотра.

Первый кадр киноленты является последним: за темнотой экрана, как будто расчищаемой ластиком (или покрываемой осколками зеркала), появляется крупный план Мэта Деймона, исполняющего главную роль; голос за кадром произносит: «Если бы я мог вернуться назад. Если бы я мог стереть все, начиная с самого себя». Этот кадр, а также «зашифрованное» название создают рифму финальной сцене. Первый кадр выполняет функцию камертона, задающего зрителю тон просмотра.

Зритель на протяжении фильма, сюжет которого – воспоминания Рипли балансирует между заданной словами главного героя в начале фильма повествовательной интенцией и, как следствие этого, сочувствием Тому Рипли и отождествлением с ним, и, с другой стороны, отстраненностью от него. Функция Рипли-повествователя, на первый взгляд, заканчивается его первыми словами, поскольку его комментариев нет за кадром и нет никаких монологов, обращенных к самому себе или зрителю. Однако эта повествовательная функция переходит в структуру монтажа, настраивающего параметры зрительской оптики.

Монтаж киноленты Мингеллы определяет по крайней мере три точки зрения: самого Тома Рипли, персонажа, подглядывающего за (смотрящего на) Рипли и точка зрения отстраненного наблюдателя, превращающего кадры и их последовательность в определенные смыслы – точка зрителя, моделируемая до определенной степени режиссером.

Зрителю (отождествляющему себя с повествователем-героем; мы могли бы назвать этого зрителя наивным, по аналогии с «наивным читателем») навязываются переживания Тома, которые тем сложнее, чем менее они вербализованы, но явлены посредством камеры и монтажа. Отметим, что в современном клиническом психоанализе одним из симптомов регрессии к нарциссической фазе развития является утрата способности говорить, поскольку «стадия зеркала» (в терминах Лакана) это довербальная стадия, на которой сознание «мыслит» образами и ощущениями.

С другой стороны, монтаж позволяет видеть и оценивать главного героя независимо от эмпатии, то есть оценивать только его поступки, и такой взгляд возможен благодаря, во-первых, введению в кадр другого персонажа, наблюдающего за Томом и, во-вторых, отстранению, дистанцированию зрителя от интуитивно понимаемой динамики желаний Рипли.

Итак, в художественной структуре картины Э. Мингеллы мы обнаруживаем своего рода «зеркальный коридор», галерею отражений героями друг друга и самих себя. В сочетании с «ключами», спрятанными режиссером в маргинальных структурах фильма – «проходных» эпизодах и кадрах, в титрах, – этот образ позволяет понять многоуровневую, сложную метафору Нарцисса, ищущего очертания себя самого.

Список литературы

1. См.: 1) Бодрийяр. Символический обмен и смерть. М., 2000;

2) Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. СПб., 2001;

3) Lasch Chr. The Culture of Narcissism. New York: Warner Books, 1979;

4) Vaknin S. Malignant Self Love. Narcissism revisited. Skopje and Prague, Narcissus Publications, 1999, 2001, 2003.

2. Мазин В. Роковая женщина Лу Андреас-Саломе // Вестник психоанализа. 2001. No1.

3. Там же.

4. Цит. по: Мазин В. Роковая женщина Лу Андреас-Саломе // Вестник психоанализа. 2001. No1.

5. Цит. по: Мазин В. Роковая женщина Лу Андреас-Саломе // Вестник психоанализа. 2001. No1.

6. Мазин В. Роковая женщина Лу Андреас-Саломе // Вестник психоанализа. 2001. No1.

7. Там же.

8. Нарциссическая этиология гомосексуальности впервые была «открыта» еще З. Фрейдом. См.: 1) Фрейд З. О нарцизме // Фрейд З. Я и Оно. Тбилиси: Мерани, 1991. Кн. 2.; 2) Фрейд З. Леонардо да Винчи. Воспоминание детства // Фрейд З. Психоаналитические этюды. Минск, 1991.

9. Феномен нарциссической ярости (или нарциссического гнева) был описан в терминах селфпсихологии Х. Кохутом. См.: 1) Кохут Х. Восстановление самости. М., 2002; 2) Психология самости // Психоаналитические термины и понятия. Словарь. М., 2000. С. 159-165.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru

Характеристики

Список файлов реферата