74197-1 (697600), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Символисты стремятся выйти за пределы узкой, интимно-психологической тематики, захватывают широкие социальные, исторические, философские темы, включают в поле зрения современность. Этой тенденции отвечает разработка Белым, Мережковским, Сологубом жанра символистского романа. Но явления реального мира, поскольку они для символистов лишь «манифестация духовного бытия», дискредитируются в свете «трансцендентальной иронии», при помощи гротескной подачи, деформируются, раздробляются еще более, чем в импрессионизме; распадаются логические и вещественные связи между предметами, заменяясь связями «за пределами видимости» (особенно в «симфониях» Белого). Персонажи становятся марионетками, управляемыми из потустороннего мира, лишаются психологического наполнения. Фокусом специфических тяготений символистов была драма как обрядово-религиозное действо, со зрителями-соучастниками мистерии. Установка на широкую «социальность» в сочетании с объективно-идеалистической, религиозной «содержательностью» приводила к лозунгу «мифотворческого» театра. Если лирика символизма должна была давать «мистическое лицезрение единой для всех объективной сущности», то театр должен был развертывать миф как «динамический вид символа». В области театра как раз особенно наглядно обнаруживалось основное противоречие символизма как попытки борьбы с декадентством и импрессионизмом на почве того же декаданса и импрессионизма. Мистериальный театр «соборного действа» оставался декорацией (если не считать недописанных мистерий А. Белого, «Предварительного действа» композитора Скрябина, не увидевших сцены «мифотворческих» трагедий В. Иванова), реально осуществлявшийся символический театр (постановки пьес Блока, Сологуба) был как раз театром «лицедейства», сугубо созерцательным, иллюзионистическим театром марионеток. Не стало символистское искусство и мифотворческим. Если, по В. Иванову, «индивидуальный и не общеобязательный миф — невозможность», «истинный миф — постулат коллективного самоопределения», то мифологемы символистов были именно «индивидуальными мифами», не служившими «коллективному самоопределению». Литература символистов при всех своих «коллективистских» порываниях была сугубо «келейной», понятной лишь узкому кругу посвященных. Лозунги символистского всенародного органического искусства большого стиля имели демагогический характер. Наряду с символистской трансформацией импрессионизма как ведущей линией буржазно-дворянской литературы в 900-х гг. продолжалась и линия собственно импрессионизма. В пределах импрессионизма остается Бальмонт, но в 900-х гг. его депрессивные, мертвенно-«лунные» настроения, нежные томления любви, тоска об уходящем усадебном мире, не исчезая, оттесняются новыми мотивами (сб. «Горящие Здания», 1900; «Будем как Солнце», 1903, и др.). Подхватывая линию вивёрского импрессионизма Лохвицкой, Бальмонт становится певцом «освобожденной плоти», оргиастической эротики, ничем не сдерживаемого стремления к наслаждению, ловцом «прекрасных мгновений». Однако в поэзии Бальмонта 900-х гг. заключаются элементы не только буржуазного гедонизма, но и агрессивной настроенности. Ницшеанский лозунг «все дозволено» расшифровывается в апологии зла, в демонизме, в эстетике силы, в самообожествлении, презрении к «толпе», в эмансипации темных инстинктов. «Тигровые страсти» «белокурого зверя» находят выход не только в резвых играх с вакханками и колдуньями, но и в упоении разрушением, сокрушающей силой. «Лирическое я» автора охотно принимает облики солдата-завоевателя, разбойника, скифа, «гордого скорпиона», Нерона, даже любителя-палача; поэт жаждет крови, «кинжальных слов», «горящих зданий», «кричащих бурь».

В 900-х гг. буржуазный импрессионизм получает острое и утонченное выражение в сугубо декадентской поэзии И. Анненского, наиболее близкой по форме к французским импрессионистам (в частности — к Малларме). Импрессионизм буржуазного виверства, с одной стороны, и депрессии как оборотной стороны представлен прозаическими миниатюрами О. Дымова и поэзией мелких эпигонов школы Лохвицкой-Бальмонта, из которых особым успехом у мещанской публики в годы реакции пользовался В. Гофман.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://feb-web.ru

Характеристики

Список файлов реферата