73580-1 (697583), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

"Наше зрение не может перенести эту ослепляющую, как снежное поле, правду", — признавался рецензент французской газеты.

Молодой кинематографист Джузеппе де Сантис, в ближайшем будущем один из лидеров итальянского неореализма, писал: "Всем, кто будет читать эти строки, мне хочется крикнуть: "Спешите смотреть "Радугу"!" Это лучший из фильмов, появившихся на наших экранах с тех пор, как Италия, освободившись от фашистской диктатуры, стала получать заграничную кинопродукцию. Это подлинно поэтическое произведение, шедевр, какой редко встречается.

Для того чтобы найти что-либо подобное в мировой кинопродукции, нужно вернуться к таким фильмам, как "Броненосец Потемкин", "Варьете", "Трагедия шахты", "Великая иллюзия""3.

Обнаженный трагизм жизненного материала формирует в эти годы стилистику мирового кинематографа. В это же самое время Роберто Росселлини создает шедевр "Рим — открытый город". Он, считающий Марка Донского своим учителем, тоже смело раздвигает границы дозволенного в искусстве, чтобы запечатлеть правду войны.

"Радуга" ошеломляла и потрясала всех. Американский посол в Москве попросил у советского правительства разрешения отправить копию фильма президенту Рузвельту. Через некоторое время на имя Марка Донского пришла телеграмма:

"В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм "Радуга". Я пригласил профессора Чарлза Болена переводить нам, но мы поняли картину и без перевода. Она будет показана американскому народу в подобающем ей величии, в сопровождении комментариев Рейнольдса и Томаса. (Франклин Рузвельт)"4.

Оригинальна, не до конца понята фигура кинорежиссера Марка Семеновича Донского (1901–1981). Его авторитет в мировом кино резко превышал "внутрисоюзный". Подтверждается популярная истина, что нет пророка в своем отечестве. Великие японцы Мидзогути и Куросава преклонялись перед Донским, основоположники неореализма объявили его своим учителем наряду с Чаплином. У нас о Донском рассказывали анекдоты, классиком не считали.

Надо сказать, что кроме эксцентрического характера, подстрекавшего его на частые необдуманные высказывания и поступки (например, во время кампании по разоблачению "безродного космополитизма", как это вошло в поговорку, Донской закричал: "Юткевич, положи назад доктора!"*), недопризнанию Донского на родине способствовали, пожалуй, недостаточная четкость творческой позиции режиссера, известная неровность, эклектика тематики его фильмов. Начав с немых "комсомольских" картинок быта молодежи ("В большом городе", "Цена человека"), он делает вольт к трилогии по М. Горькому ("Детство Горького", "В людях", "Мои университеты") — добросовестной и крепкой, можно сказать, адекватной экранизации горьковской мемуарной прозы, принесшей Донскому особую славу в зарубежном киномире.

Забавно, что Донской, еврей по национальности и одессит по складу натуры, считался у иностранцев олицетворением России, "русского темперамента".

К Горькому Донской возвращается в "Матери" и "Фоме Гордееве" в 1950-е годы. В конце жизни режиссер увлекся Ленинианой, точнее умильным воспеванием матери В. И. Ленина Марии Александровны Ульяновой ("Сердце матери", "Верность матери"). Ничего не скажешь — зигзагообразный путь.

Но вот на 60-летие Донского в Доме кино продемонстрировали ролик, смонтированный им самим.

На экране побежали кадры: огневая пляска юноши-цыганенка из "Детства Горького" и массовка из "Моих университетов", когда под раздольное "Эй, ухнем!" волжские грузчики несут по трапу мешки на корабль и зовут, призывают руками скрывшееся за тучу солнце. Пронизанные светом, вдохновенно снятые Сергеем Урусевским кадры из "Сельской учительницы", когда героиня Варенька — Марецкая рассказывает ученикам на берегу реки о красоте вечной природы. Изба Малючихи из "Радуги". Уникальная сцена плачущей лошади из фильма "Дорогой ценой"… Гробовое молчание воцарилось в зале, ибо на экране предстал перед публикой очередного кинематографического юбилея кинематограф высшей пробы, гениальный художник. Ошеломленный зал молчал несколько минут и взорвался аплодисментами…

К этим "прозрениям гения", алмазам творчества следует отнести эпизод Бабьего Яра из фильма "Непокоренные" (1945) — второй, вслед за "Радугой", военной картиной Марка Донского. Экранизация слабого романа Б. Горбатова получилась и у Донского вялой, скучноватой, но играли два великих актера — Амвросий Бучма в заглавной роли и Вениамин Зускин — роль врача-еврея. Это последняя работа Зускина, мастера трагикомедии, блиставшего на сцене московского государственного еврейского театра (ГОСЕТа) в ролях Гоцмаха в "Блуждающих звездах", шута в "Короле Лире". Кино акцентировало еврейскую характерность актера (комичный Пиня в "Искателях счастья" или Арье в "Границе"). Старый доктор Арон Давидович обретал черты скорбного трагизма, словно предрекая близкую гибель самого Зускина в тюрьме. Потрясала сцена прощания двух стариков вблизи Бабьего Яра, где вершится страшное гитлеровское действо, украинца и еврея, Тараса Андреевича и Арона Давидовича, спокойно и строго уходящего на гибель.

Заметим, что одна эта, единственная в советском кинематографе сцена Бабьего Яра уже обеспечила Марку Донскому бессмертие: две темные фигуры героев на переднем плане кадра, тихий разговор, мечущаяся толпа смертников на дальнем плане — в овраге Бабий Яр снимал Донской в освобожденном Киеве.

Да, кино военного времени не знает полутонов. Мы и они, героизм и трусость, верность и измена — свет и тени заданы изначально. Враги — не люди, все до единого. Женщина, не дождавшаяся жениха, который воюет на фронте, изменившая ему, достойна лишь презрения, она — изгой. Психологические мотивировки отбрасываются заранее — важен факт.

С какой пристальностью через пятнадцать лет будут всматриваться и художники и зрители в душевный мир молоденькой девушки, перевернутый войной! Метания и страх Вероники, героини фильма "Летят журавли", в сороковых роковых показались бы мелкими, ничтожными, недостойными внимания. Но жизнь текла и в военном аду, люди влюблялись, ждали встреч. Дефицит простых чувств, смеха, лирики, радости все явственнее ощущался на экране.

Есть такая картина — задуманная еще в мирное время, она вышла в 1942-м, когда те, о ком она рассказывала, и их сверстники уже воевали или были убиты — "Машенька" Юлия Райзмана по сценарию Евгения Габриловича.

Перед нами проходит скромная и обыденная героиня — почтовый работник Машенька, худенькая девушка в беретике, история ее любви и девичьей обиды, разрыва и встречи. А любовь здесь — почти впервые в советском кинематографе (опять вспоминается "Третья Мещанская") — не побочный сюжетный мотив, а главная линия фильма. Любовь эта началась смешным знакомством с красавцем-таксистом во время учебной воздушной тревоги, прервалась из-за случайно подсмотренного на вечеринке поцелуя с другой, с подругой (а это по тем понятиям — конец!), а продолжилась где-то в столовой на финском фронте, где-то на зимних дорогах, куда короткая страшная война привела обоих героев.

Простая история Машеньки, сыгранная Валентиной Караваевой и ее партнером Михаилом Кузнецовым, обретает высокий смысл художественного документа. Героиня, с ее нравственным максимализмом, воплотила в себе черты поколения, рожденного после революции и достигшего совершеннолетия к сорок первому году. Этот характер сплавлен из юношеского прямолинейного ригоризма, бескорыстия, простодушия, доброжелательности, доверчивости и вместе с тем тихой твердости, незыблемых понятий и нравственных норм.

По выходе картины на экран уже в дни войны становился ясен обобщающий смысл скромной повести о Машеньке, девушке с почты. Она была действительно открытием нового для советского кинематографа характера-портрета и еще — портрета поколения, первым встретившего войну, прореженного смертью, как ни одно другое. Впоследствии поэт Давид Самойлов о ребятах этого призыва писал:

Они шумели буйным лесом,

В них были вера и доверье.

А их повыбило железом,

И леса нет — одни деревья.

Именно от "Машеньки" потянется нить к новым героям экрана, к ровесникам героев, увиденным глазами послевоенного искусства.

Сценаристу Евгению Иосифовичу Габриловичу (1899–1993) принадлежит в советском кинематографе совершенно особая роль: посла и собирателя человечности, пронесшего свое "Верую!" через долгую жизнь и все перипетии эволюции кино. В 1930-х его вечно ругали за "камерность". Действительно, он ухитрился даже революционную эпопею Октябрьской революции перевести в план некоего семейного романа в "Последней ночи", изобразить героя революции скромнейшим кладовщиком ("Коммунист"), командира соцстройки — рефлектирующим интеллигентом, отказывающимся от поста, чтобы не способствовать лжи ("Наш современник"), ученого с мировым именем — растерянным дедом, кому всего на свете дороже внучка, переживающая крах своей первой девичьей любви ("Монолог"). В "Объяснении в любви" (1978) — биографической повести о журналисте — с глубоко личной интонацией Габрилович раскрыл тему верности, вечной влюбленности человека в свою Прекрасную Даму — до глубокой старости.

В военные годы фронтовой корреспондент и очеркист Габрилович написал сценарий еще одного фильма, ставшего и остающегося до сих пор фаворитом публики.

Это "Два бойца" режиссера Леонида Лукова с двумя коронными ролями — закадычных друзей, героев-солдат: "Саши с Уралмаша", сыгранного молодым Борисом Андреевым, и одессита Аркадия Дзюбина в сверкающем юмором исполнении Марка Бернеса. Спетые им бессмертные песни Никиты Богословского "Темная ночь" и "Шаланды полные кефали" вместе с "Катюшей" и "Синим платочком" распевала буквально вся страна, фронт и тыл. Это заполнялся в кино вакуум лирики, нежности, дружбы, юмора, это лучшие и милые черты народной души прочерчивались на военном экране, суровом, резком, не знающем полутонов.

Отсюда и привязанность к комедии, особенно на фронте. Военное кино породило и других симпатичных веселых героев, таких как кашевар Антоша Рыбкин — Б. Чирков из одноименной комедии Константина Юдина, как простодушные летчики из "Небесного тихохода", которые смешно распевали еще один военный шлягер:

Дождливым вечером, вечером, вечером,

Когда пилоту, скажем прямо, делать нечего…

А самый симпатичный из них, кого играл любимец народа еще с "Трактористов" Николай Крючков, бедолага, был списан на У-2 по ранению, да еще влюбился не в свою девушку в пилоточке, а в заезжую красотку-корреспондента, увы, "Пионерской правды"… Лирическая комедия И. Пырьева "В шесть часов вечера после войны" самой своей темой близкой победы, радостной верой и ожиданием едва ли не затмила славу картин "Богатая невеста" и "Свинарка и пастух".

Вернемся к отрогам Тянь-Шаня и ненадолго погрузимся в быт эвакуированного кино.

Народным артистам, знаменитостям, звездам город отдал только что выстроенный "под ключ" дом на углу улицы Кирова. Он прославится в анналах под названием "лауреатник". Менее знаменитые и те, кто помоложе, получили места в общежитиях. Гостиница "Советская" — улей из каморок — называлась "Дом искусств". Кровати ставили и в фойе кинотеатров.

Вот что пишет Г. М. Козинцев — в ту пору уже режиссер с мировой известностью — о том, как жили в "лауреатнике": "Полное "На дне" Горького. Со стен течет — сырость. Четыре койки. Я все просил развесить белье — этого мне не хватало как формалисту для полного образа"5.

Так шутил новоиспеченный хозяин ночлежки. Трауберги жили впятером. Бабочкин, приехав позднее, долго добивался ордера в этот дом, а когда добился, вынужден был вселиться туда вдесятером — с женой, детьми и родственниками, приехавшими из Саратова. Эйзенштейн разместил свою огромную библиотеку, которую вез из Москвы, ибо без книг существовать не мог, в одной комнате.

Но никто не роптал. Вся страна жила так. Гордились, что помогают фронту. Больше удручали не бытовые трудности и не убогий карточный паек, а униженная погруженность в низменные заботы, в поиски денег и пропитания вплоть до обмена и торговли на базаре.

Спасала от отчаяния прежде всего работа сверх головы. Рассказывает режиссер-документалист Седда Пумпянская: "Мы с мужем, оператором Борисом Пумпянским, начали работать в Алма-Ате в 1938 году. Я не помню в Алма-Ате дождей. Всегда помню солнце и голубое небо. И горы, которые сейчас загорожены высокими домами.

Мы уже получали сюжеты с фронта, когда приехали москвичи, и одним из последних Дзига Вертов со своей женой Елизаветой Свиловой. Он сразу стал делать журнал "Советский Казахстан". Я знала Вертова и раньше, но работать с ним мне довелось впервые. Я училась у него монтажу. Мы сидели за монтажным столом под керосиновой лампой. Вертов делал журнал, но мечтал о большом фильме, задумал фильм о связи фронта и тыла. Написал сценарий и начал съемки. Я была у него ассистентом. Он придавал большое значение музыке картины и пригласил прекрасного композитора Гавриила Попова.

Работали в трудных условиях. В три смены. В павильонах не топили даже зимой. Пар шел изо рта. Не было никаких автоматов, монтажницы склеивали кадры руками. И когда смонтировали негатив, он не прошел через автомат. Мне пришлось целую неделю переклеивать, что удалось только благодаря моей тогдашней памяти…"6

В единственном же большом павильоне, который потом долгие годы оставался реликтом, а сейчас возвращен к своему первоначальному назначению зрительного зала, снимался "Иван Грозный". Рабочие моменты, запечатленные вторым режиссером и фотографом картины Виктором Домбровским и ныне хранящиеся в Музее кино, поистине "фототеатр режиссуры Эйзенштейна". Перед нами великий подвиг — творческий, гражданский, человеческий — фильм "Иван Грозный" Сергея Михайловича Эйзенштейна.

Список литературы

1. Борис Пастернак. Доктор Живаго. С. 490.

2. Цит. по: Г. Бояджиев. Марецкая. М., 1954. С. 139.

3. La Settimana. Roma. 12 aprile 1945.

4. Цит. по: Марк Донской. Сб.; М., 1973.

5. Григорий Козинцев. Переписка. М., 1998. С. 40.

6. Из выступления С. Н. Пумпянской на конференции по ретроспективе "Звездное кино Алма-Аты" (Фильмы ЦОКС 1941–1944) в рамках Международного кинофестиваля "Евразия".

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/

Характеристики

Список файлов реферата