Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Как и прежде, перед нами царство смерти. Но смерти иного рода, такой, кото­рая подкрадывается неслышно и незримо, тихо опутывает людей своими сетями и поражает их изнутри. В прежних листах погибали главным образом крепкие муж­чины, погибали в разгар борьбы, сопротивляясь и убивая противников, нередко даже не успевая заметить собственной гибели. Она была внезапна и яростна. Теперь вы­мирает нация — мужчины так же, как и женщины, дети так же, как и старики, а воля к жизни оставляет их еще до того, как перестают биться сердца.

Теперь мы можем уже со всей определенностью утверждать, что экспозиция всей редакции 1813 года, отражая перипетии Пиренейской войны (и отчасти даже сам процесс работы Гойи над офортами, ей посвященными), последовательно и целена­правленно развивалась по восходящей линии — от разгрома, через голод и герилью к уже близящейся победе.

Однако такое «восхождение» имело в «Бедствиях Войны» двусторонний характер, ибо предполагало не только волнообразное нагне­тание энергии народного сопротивления бедствиям и угнетению (в офорте «Какое мужество!» достигшее апогея), но точно такое же нагнетание самих этих бедствий и самого угнетения.

Идея и принцип героико-трагического восхождения в «Бедствиях войны» вплотную подводят к тому апофеозу испанского народного возмущения, который Гойя в начале 1814 года запечатлевает в своих исторических картинах. С другой стороны, его-то художник и подвергнет со временем суровому испытанию в окончательной редакции своей серии — в «Роковых последствиях кровавой войны против Бонапарта в Испа­нии и других возвышенных Капричос». Ведь там, в свете горького опыта реставра­ции строй серии станет обратным — сначала явятся образы народного героизма (в том числе офорты «Со здравым смыслом или без него», «То же самое», «Женщины при­дают мужество», «И становятся свирепыми», «Какое мужество!», «Они не хотят», получающие теперь вместо первоначальных номеров 36, 48, 54, 28, 41 и 29 номера 2, 3, 4, 5, 7, 9), затем все мотивы бедствий и жестокостей от сцен изнасилований до сцен разграблений церквей; после — отнимающего волю к жизни голода 1811—1812 годов и сразу за ними безо всякого перехода явятся листы «других Капричос», отразившие разгул реакции Фердинанда VII, когда военная победа испанцев обернулась для них полным социально-историческим поражением. И лишь последние офорты окон­чательной редакции (№ 80—82), вдохновленные победой революции 1820 года, соз­дадут в ее развитии обнадеживающую перспективу, покажут как был все-таки прор­ван и этот круг испанского ада.

В этом и состоит новый, основополагающий принцип зрелого героико-трагического романтизма : «движения, разрастания, преодоления препятствий» и через них — «восхождения», который впервые мощно проявился в музыке Бетхо­вена, особенно в «героической» и Пятой симфониях.

Создавая «Бедствия войны», Гойя преодолел традиционную для всей предшествовавшей ему исторической живописи и графики антиномию триумфального и бедственного освещения войны — ту, которая была закреплена еще в ренессансном ис­кусстве в оппозиции «Битвы при Ангиари» Леонардо да Винчи, с одной стороны, а с другой — «Само­убийства Саула» Питера Брейгеля. Гойя отверг как ту традицию, в свете которой военная история рисо­валась ареной поединка «героев» и проявления личной доблести, так и ту, которая исходила из представления о ее безличной, недоблестной механичности. Уничтожение людей из патриотических побуждений отошло в прошлое, уступив место череде злодейств и насилию.

«Бедствия войны» прежде всего поражают ощущением полной достоверности как будничных сцен «тягот войны» (раненые, убитые, голодающие), так и тех кульми­наций, в которых демонстрируются высочайшие взлеты героизма («Какое мужество!») и глубочайшие бездны жестокости («Возможно ли большее?», «Это еще хуже»). Оно коренится в самих офортах и только изредка подтверждается присутствием в них ху­дожника-свидетеля или подписью — «Я видел это», «Это тоже…».

Эта достоверность достигается повторением сходных мотивов. Повторяясь, они перестают восприниматься как исключительные происшествия, становятся чем-то «чудовищно нормальным» и как таковые настойчиво «вбиваются» раз за разом в сознание зрителя. Вторая причина - в той объективной сдержанности художественного воплощения, которая как будто не имеет никаких иных целей, кроме того, чтобы говорить правду, ничего кроме правды. Действительно, чем патетичнее или страшнее изображаемое событие, тем менее склонен художник к какой-либо сентиментальности, к какому-либо красноречию.

В «Бедствиях войны» еще не было никакой сопровождаю­щей изображения «словесности», и эмоции художника целиком кон­центрировались в самом офорте, выступали неделимыми. Но и потом, когда экспрессия изображений получит хотя бы частичный выход в словесных комментариях, эти послед­ние во многих случаях сохранят видимость бесстрастно-строгой констатации факта или причины его (так, изображая на листе 33 ограбление церкви и убийство свя­щенника, Гойя как бы мимоходом бросит короткое— «Так случилось»; а казнь на листе 1 снабдит лаконичным пояснением — «За наваху»).

Сдержанность и немногословие Гойи — следствие великой внут­ренней собранности, воспитанной реальными, вплотную подступившими к нему, окру­жавшими его со всех сторон опасностями. Когда историю испытывают на собствен­ной шкуре, а не реконструируют по чужим воспоминаниям, когда в ней участвуют, в ней живут, а не только фантазируют о ней,— нет места «красивым сло­вам» и «красивым картинам». Вблизи все проще и опаснее.

Сдержанность и немногословие Гойи порождены предельной серьезностью его отно­шения к вплотную подступающей действительности, а также чувством долга перед историей, перед человечеством и перед зрителем, кото­рого необходимо убедить в том, что все так и было, что художник ничего не убавил и ничего от себя не прибавил, ничего не приукрасил, не смягчил, не очернил. Иными словами — покорить трагической несомненностью правды истории, чтобы затем вовлечь в нее и уже там потрясать, ужасать, воодушевлять всем тем великим и чудо­вищным, что есть на самом деле в действительности, в каждом человеке.

Мощным средством экспрессии является также резко обрисовывающий основные предметы, акцентирующий патетические или «болевые» точки композиции, безжалост­но «пристальный» свет, от которого, кажется, ничто не может укрыться и по кон­трасту с которым провалы и зияния мрака впервые у Гойи представляются зонами успокоения. Но особенно — сама техника офорта, в которой испанский мастер, опять-таки впервые, с такой решительностью подчеркивает царапающее медную пластину, ранящее ее движение иглы, разъедающее эти раны травление кислотой. Даже металл едва выдерживает эти форсированные методы воздействия! Что же говорить о глазе и чувстве зрителя … Впрочем, страдая вместе с нами, металл этот как бы принимает на себя часть нашего бремени, тогда как обнажившаяся рукотворность линий и пя­тен, составляющих изображение, позволяет избегнуть любых натуралистических эф­фектов и сохранить все в пределах искусства.

Нагнетание напряжения, форсирование экспрессии, известное обнажение техниче­ского приема постоянно достигают взрывоопасных состояний, но не могут разрядить­ся тем взрывом формы, который впоследствии сотрясет искусство Делакруа. Их на­пору не дано восторжествовать над художником, им не дано вырваться из-под его власти. Гойя и только Гойя владеет здесь всем этим неистовым миром.

Этого ему не хватало в смутные годы раннего периода Пиренейской войны. Научиться так смотреть в лицо Истории — уже акт высшего бесстрашия.

В то же самое время пафос мастерства Гойи, с негодованием отбрасывающего все ухищрения, изыс­ки, внешние эффекты «изящного искусства», прямо идущего к це­ли, применяя простые, но сильно действующие средства, тот же, что пафос античной и шекспировской трагедии. Гойя принимает на себя своего рода обязательство сохранять неизменное целомудрие перед лицом ужасной действительности, ибо безнравственно «живописать» убийства и виртуозно компоно­вать трупы. В процессе претворения действительности в искусство он как бы сдира­ет с этого последнего его гладкую, атласную кожу, он выставляет напоказ его кро­воточащую израненную плоть, его обнажившиеся нервы.

Испанский художественный гений не раз подходил к этой черте своеобразного «снятия художественности», своеобразного заклания искусства на алтаре пронзитель­ного жизненного чувства. Так было во времена Риберы, Сурбарана, Веласкеса и Сервантеса. Так будет во времена Гауди и Пикассо.

Совершая такую поистине душепотрясающую и душераздирающую «операцию», Гойя не только вводит свое искусство в самое средоточие высокой трагедии, но прочерчивает в царстве ее особую траекторию, так сказать, экстремальной обнаженности трагического, перед ко­торой пасует любое «художественное слово», которая звучит в совершенно безыс­кусственном народном плаче, а большому художнику открывается в тот момент, когда он бесстрашно и безжалостно отбрасывает все то, что знает и умеет, ради воплощения чего-то, лежащего выше всякого знания, всякого умения и даже всякой эстетики…

«Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»

«3 мая французы становятся хозяевами Мадрида. В министерстве почтовых сообщений располагается французский военный трибунал. С утра до вечера по улицам едут телеги с безмолвными патриотами в разодранных рубахах со связанными за спиной руками. Их группами расстреливают в парках Буэн-Ретиро и Каса дель Кампо, на плоскогорье Монтанья дель Принсипе Пио, у ворот Сеговии и в Монклоа. В конце дня французский трибунал даже не судит, - Мюрат велел расстреливать на месте любого мадридца, у которого найдут оружие. Утром 2-го мая Франция еще была нашим союзником, а сегодня вечером она стала врагом всех испанцев». Так рассказывает о майских событиях персонаж романа Поля Морана «Севильские флагелланты».

Почти 6 лет спустя, для прославления патриотизма испанцев Кортесы (испанский парламент) организовали конкурс среди художников. Речь шла тогда об увековечивании восстания 2-го мая 1808 года. В феврале 1814 года, Гойя обращается в Регентский совет с предложением «увековечить кистью наиболее возвышенные и героические деяния нашего славного восстания против тирана Европы». Предложение принимается, и Гойя изображает знаменитые эпизоды восстания 2 и 3 мая 1808 года для поминальной церемонии, состоявшейся 2 мая 1814 года в Мадриде. Вся Испания поднялась тогда в едином порыве, чтобы почтить память бойцов и отпраздновать национальное единство. В этих картинах Гойя отходит от повествовательного стиля. Движимый какой-то мистической силой, острой потребностью отмщения за жертвы войны, Гойя стремится выразить с помощью кисти крик возмущения человечества и придает всеобщий характер частному эпизоду, который без него никогда не получил бы такого звучания.

На темно-синем небосводе сияют звезды, блеск которых так не вяжется с резким светом желтого фонаря, стоящего на земле. Так же противопоставлены друг другу безжалостная, бездушно геометричная группа солдат и стихийно движущиеся жертвы – убитые, убиваемые и ожидающие своей очереди. Даже мертвые выглядят живее солдат, слившихся в единое целое со своим оружием. Руки расстреливаемого в белой, вспыхнувшей во мгле, рубахе кажутся прибитыми к невидимому кресту, что несет в себе отпечаток христианской жертвенности. Гойя приближает действующих лиц драмы друг к другу, достигая максимума жизненной правды, и тогда все обретает нужную связь и убедительную выразительность.

Эта картина приобрела символическое значение, она подняла испанскую национальную школу до высоты мирового трагизма. Эта картина является в гораздо большей мере отражением личной реакции Гойи на случившееся, чем повествование о самом событии. В отличие от большинства людей, которые, оказавшись вовлеченными в какие-либо действия, стараются оценить их обычно с точки зрения семейных или узколичных интересов, художник переводит событийную историю на язык общечеловеческих судеб, не прибегаю к мифологическим иносказаниям и героической бутафории. Испытываемые им чувства при восприятии какой-либо драматической сцены или рассказа о ней настолько сильны, что заставляют его отказаться от повествовательного стиля и вызывает жгучее желание отомстить за жертвы военных преступлений. И тогда изображению частного факта придается значение наглядного примера, чье пластическое выражение приобретает, благодаря своей грубости и пронзительности, форму настоящего манифеста и немедленно воспринимается всеми.

Заключение

Как ни один из великих мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаяния испанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных периодов своей истории. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью, исторической конкретностью и глубоко национальным характером, несет в себе и более широкое, универсальное содержание, ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. В какой бы области ни работал Гойя, всегда его образные решения были отмечены особым, отличным от прошлого, художественным видением мира.

Гойя прямо входил не только в художественную культуру, но и в саму жизнь• нашего столетия. Илья Эрвибург вспоминал, какое действие оказывали творения Гойи во время испанской гражданской войны 1936—1939 годов; их (в том числе знамени­тый диптих 1814 г.) эвакуировали тогда из осажденного франкистами Мадрида, и вот что произошло по прибытии в Валенсию: «В большой полутемной комнате рабочие вскрывали ящики. Я увидел знакомые полотна без пышных рам. В скудном свете декабрьского дня они были по-новому прекрасны. Потом рабочие вынули большое полотно Гойи «Расстрел крестьян» (речь идет о «Расстреле мадридских повстанцев»). Гений превозмог время. Невольно мы вспомнили Севилью, Бадахос, Толедо, История смешалась с жизнью. Муки художника — с муками крестьян Арагона иди Эстремадуры, расстрелянных фашистами. Старый рабочий поглядел на картину и вдруг (антифашистским приветствием) поднял кулак. Кому салютовал он? Гению Гойи? Павшим в бою товарищам? Или, может быть, самому искусству?»

Именно этими словами словами мне хотелось бы закончить свою курсовую работу, потому как они, как никакие иные суждения, выражают силу трагического дарования Гойи .

Список литературы:

1. Батикль Ж. Гойя. Легенда и жизнь. – М.: Астрель, 2002

2. Визари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. – М.: Искусство, 1994

3. Колпинский Ю.Ф. Франсиско Гойя – М., 1962г.

4. Никитюк О.Д. Франсиско Гойя - М., 1962г.

5. Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи – М.: Искусство, 1986

6. Ромм А. Г. Франсиско Гойя – М.-Л.: 1948

7. Сидоров А. А. Гойя - М.: Искусство, 1936

8. Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания – М.: Правда, 1982

9. Шикель Р. Мир Гойи. 1746 – 1828г. – М.: Терра, 1998

10. Шнайдер М. Ф. Франсиско Гойя – М.: Искусство, 1988

11. Э.Д.Д. “Искусство” т.2 – М.: Аванта+, 2000.

0Батикль Ж. Гойя. Легенда и жизнь. – М.: Астрель, 2002

0 Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания – М.: Правда, 1982

0 Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания – М.: Правда, 1982

Характеристики

Список файлов реферата