68479 (697423), страница 4
Текст из файла (страница 4)
К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее геометрической схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для установления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубис-тику, как не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали его каменной обработки.
В кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное бытие. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще вспоминают о натуре (обозначая названиями картины), то скорее по застарелой привычке. Во всяком случае, ничто не удерживает больше станковую живопись от беспредметности, от фактурных абстракций, от замены кистей и красок любым материалом, до кусков проволоки и трамвайных билетов включительно. Такова логика упадка. Искусство, которое не становится богаче, становится беднее. Когда разрушен фундамент, валится все здание. Духовность, вдохновенная человечность — вот фундамент, на котором воздвиглось здание европейской живописи. Художники, заменившие душу механизмом, механизованной формой, произнесли приговор живописи. Ничто уж не могло удержать ее от стремительного упадка.
Однако кубизм не оказался бы, вероятно, явлением столь мощным, если бы не наличие других, в ту же сторону направляющих искусство сил. Дело в том, что почти одновременно с пришествием кубизма, параллельно ему, благодаря тем же "общим причинам", начались два не менее знаменательных процесса в живописи. Во-первых — то отчасти декоративное, под влиянием бежавшего от цивилизации на острова Таити Гогена, огрубение формы, которое питалось заимствованиями у народного лубка, у детского рисунка, у вывески, у скульптуры дикарей и т. д. А во-вторых, современное, сверхсовременное цивилизованное варварство, теорию и практику коего сами изобретатели назвали футуризмом.
Передовая живопись к концу первого десятилетия нашего века теряет чувство традиции. Вражда к прошлому переходит в открытый мятеж... Зачинщиками явились итальянцы. В Италии футуристы объявляют войну сокровищам дней минувших, красоте веков. Новые вандалы "в мечтах", они не стыдясь проповедуют разрушение исторических памятников и городов-музеев во имя будущей культуры на развалинах, во имя культуры без "предрассудков пассеизма", культуры нового hominis sapientis, поработителя сил природы, гордого своим электричеством и беспроволочным телеграфом, дредноутами, аэропланами и фонографами, всей Шехеразадой американских чудес... Они издают манифесты, сочиняют стихи, состоящие из голых звукоподражаний, устраивают выставки... Живопись впервые разнуздалась до потери всякого... стыда.
Футуристской живописной формой мы займемся дальше. Сейчас заметим только, что главный ее признак есть ультрадинамизм, который явился как бы дальнейшим развитием импрессионистской динамики, перерождением ее, если можно так выразиться: обратным перерождению статическому, т. е. кубизму. Если последний весь вышел из проблемы пространства, трехмерного построения формы, то футуризм возник из проблемы движения и времени в картине. Кубизм — развеществление живописной плоти для торжества пространственных абстракций, футуризм — дематериализация и разложение формы на элементы для выражения текучести вещества во времени и в движении.
Вскоре то и другое встретилось и объединилось. Из кубизма и футуризма получился кубофутуризм: между прочим — характернейший период в творчестве знаменитого Пабло Пикассо. Говоря об отвлечении живописи от природы, я буду иметь в виду главным образом этого необыкновенного художника, явление бесспорно наиболее значительное в области экстремизма.
3. Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы (на примере Пабло Пикассо).
Удивительны противоречия современности! С одной стороны, ни одна эпоха, кажется, неповиннее в "семи смертных грехах", а с другой — живопись словно "аскетизируется", отрешается от чувственного мира, от языческих радостей плоти. Хоть и не во имя Христа, но в рубище оделась живопись и занялась самоистязанием каким-то, стала мучительным подвигом отречения. Целый ряд художников решил — под влиянием и впрямь неевропейской, неарийской потребности — уйти от живописных образов, согретых любовью к жизни, в область холодного, формального умозрения и не менее формальной "выразительности" (expressio). Дух пустыни, дух пустынный вселился в живопись с тех пор, как Андре Дерен, Брак, Пикассо, Леже, Глэз, Метценже и другие парижане и не совсем парижане, развивая некоторые намеки сезанновской манеры, принялись за кубистику...
"Угольная матовость" живописного тона в картинах Сезанна, переходит в красочный аскетизм у его продолжателей. Андре Дерен еще не разрывает с природой, но граненые окаменелости на его холстах утратили "цвет жизни" и только затушеванно отливают металлическими и минеральными блесками. У Брака краски погасают вовсе, живопись становится тусклой, полубесцветной (моделировка светотенью опять заменяет модулировку цветом, которую рекомендовал Сезанн). По первому впечатлению — перед вами внутренние стороны каких-то коробок, входящих друг в друга ребрами и гранями, слегка окрашенными в коричневатый тон, или еще — пустые неправильных очертаний соты, смутно намекающие на формы, что послужили для них образцом... Жизнь улетучилась. Красок почти нет. Одни аналитически добытые элементы трехмерного бытия. Элементы, соединенные в нечто целое, в самостоятельный организм, в некое пластическое равновесие. Тут погашенность цвета, сведение его к светотени имеет целью ничем не нарушить "чистоту" задания.
Уклон к бесцветности (характерный также и для одного из периодов Пикассо) не мешает кубистам разрешать по-своему проблему красочных valeur'oa. Но как преобразились сами краски! Яркие, прозрачные, влажные импрессионистские тона, которыми подчас так великолепно сверкают и холсты Сезанна небесно-синие, малахитно-зеленые, пурпуровые, фиолетовые, оранжевые, розовые — заменены блеклыми, сухими, мутными, сине-серыми, серо-желтыми, землисто-рыжими, тускло-лиловыми, переходящими в цвет ртути и пыльной ржавчины. Эта замена — результат общей переоценки живописи. От кубистской "сверхформы" родились и соответственные "сверхкраски". Для них нет образцов в природе, как нет их для пространственных элементов картины. Красочную концепцию этого порядка можно назвать монохромией, так же как новое постижение перспективы — глубинно-плоскостным. Цвет участвует в выражении пространства, не неся изобразительных функций: соотносительно окрашенные плоскости (грани предметов и сечения предметов) выражают перспективное строение тел, независимо от "подражания природе".
Вот — пример. Кубистом изображен человек, играющий на кларнете. Так называется известная картина Пикассо в парижском собрании Уде... На холсте, в сущности, нет ни человека, ни кларнета, ни вообще подобия жизни. Если вглядеться — что-то отдаленно напомнит очертания мужской фигуры... Но сколь отдаленно! Картина с тем же успехом как будто могла бы называться иначе, и тогда мерещилось бы другое. Но это — "как будто". На самом деле здесь нет и произвольной выдумки. Сочетанием смутно окрашенных "кубов" художником передана реальность: некий вещественный пространственный феномен, который представился ему под видом человека с кларнетом. Этот феномен схематизован и разложен на систему скрещивающихся под разными углами плоскостей-сечений, причем ребра, образованные ими, словно свидетельствуют о незыблемой твердости пространственных отношений, а тщательно выисканные оттенки красок дают призрачную плоть всей этой геометрической системе. Чтобы почувствовать эстетику такой картины, надо отрешиться от обычных требований изобразительности: иначе "подойти" к произведению искусства, захотеть увидеть в нем не подобие, а новое осознание формы, чистой формы, выраженной перекрещивающимися плоскостями... Но позвольте предоставить слово одному из ревностных в России почитателей Пикассо, художнику А. Грищенко, немало писавшему по вопросам новейшей эстетики. Следующий отрывок, как раз о "Человеке с кларнетом", очертит круг идей и ощущений, в котором обретается современное ультрановаторство.
"В картине "Человек с кларнетом", — говорит А. Грищенко, — колебанием форм, одна за другую цепляющихся, одна из другой вырастающих, удивительно реально передан образ... Опытная и живая кисть художника, углубляя (по-своему понятой перспективой) пространство картины, уплотняя и разрежая массы (фактура), координируя крупные магистральные формы с элементарными и малыми (композиция), — работала под интуитивным натиском воли и сознания художника (курсив мой. — С. М.)... Нас мало интересует в этой картине личность изображенного человека: его быт, костюм; нас захватывает комбинация форм... нас увлекает строй и лад живописный, в котором сказалась личность художника, его мастерство и искусство нашего времени. Написан "Человек с кларнетом", как и другие произведения этого цикла картин, монохромной гаммой красок. Почти одним цветом серовато-желтоватых оттенков, через весь холст проведенных с огромным чувством "валеров", их ритмического стремления и бега по силовым направлениям и линиям, на вид небогатыми средствами дано богатство тона, вибрации света, богатство фактурных возможностей".
Как бы ни доказывал, однако, автор приведенных строк, что образ "Человека с кларнетом" "входит в нас не схемой ad hoc придуманной, а творческим произведением", — эту подмену настоящего человеческого образа "заостренными гранями и плоскостями", хотя бы и написанными с "огромным чувством валеров", не назвать иначе, как схемой, схематизацией формы. Подобными же схемами являются почти все творения Пикассо после 1907 года, когда по примеру Брака он сделался убежденным кубистом, фанатиком пространственных отвлеченностей. В "пояснении" А. Грищенко любопытны особенно слова, подчеркнутые мною, — о том, что кисть художника работала "под интуитивным натиском воли и сознания". На интуицию то и дело ссылаются нынче в пояснение новой живописи. Интуитивность творчества и восприятия творчества стала очень удобной формулой ответа на все вопросы и недоумения. Наитием, вдохновением, бессознательным выбором определяется работа художника: тот или другой уклон формы, оттенок, характер мазка, кажущийся произвол рисунка. Наитие, бессознательное угадывание, должно помочь и зрителю войти в хрупкий мир картины. Картину нельзя "читать", она познается "в интуитивном процессе". Нельзя спрашивать, желая понять, почувствовать красоту картины: "Что это значит?" Надо вызвать в себе, внушить себе сочувственный картине творческий трепет, принять, как подвиг самоуглубления, приближение к личности мастера.
Все это отлично... Красота непостижима рассудком от века, и сотворчество Зрителя с художником всегда было условием полного познания красоты. Но чем же объясняется огромная разница между усилием воображения, необходимым, чтобы приобщиться произведению прежнего самого гениального мастера, и тем психологическим "подвигом", которого требует от зрителя художник-экстремист? Допустим, что эта разница количественная. И все-таки, если она и заключается лишь в степени требуемой чуткости, то где доказательство, что, перейдя известный предел субъективизма, "интуиция" не обращается в жалкий, безответственный самогипноз — как для художника, так и для зрителя? Внушить себе можно ведь что угодно. Оттого и дан разум человеку: дабы проверять и ограничивать полусознательные процессы духа. В искусстве больше, чем где-нибудь, нужен ясный отбор средств и целей. Творческая интуиция выше разума, но не есть неразумие, — высшее сознание, но не бессознательность. Вот почему совершенно необходим объективный критерий. Есть целая область подсознательных переживаний, которую никоим образом не следует смешивать с областью надсознательных эстетических провидений. Я нисколько не заподазриваю искренность людей, уверяющих, что они испытывают наслаждение, созерцая "Человека с кларнетом" Пикассо. Тем паче не сомневаюсь я в правдивости художника-экспрессиониста, который внушил себе, что рукой его, живописующей плоскости сечения, водит гениальная интуиция... Но что это доказывает? Что эти наслаждающиеся и дающие наслаждение не различают чувства красоты от... чего-то другого, произвольно самовнушенного. Ничего больше!
Все как-то опрокинулось в представлении художников. Гипертрофией живописной формы была изгнана из живописи природа, ее заменила абстракция. Но природа вернулась в живопись, как реальнейшая и конкретнейшая реальность, как вещь, которой и "подражать" не надо, ибо она сама заменила свое изображение. Художники стали вклеивать в картины куски газетной бумаги, фольги, дерева и других "материалов"... Все опрокинулось. Извратился в корне взгляд живописца на то, что есть живопись и что не живопись, а случайный эффект природы, вызывающий смутные наши ассоциации (вроде пятен сырости на бумаге), или случайный обрывок ее, сам по себе безобразный и недопустимый, как живописный материал (лоскут газеты, фольги или еще что-нибудь). Потеряло смысл понятие краски как условного живописного материала (говоря о новом толковании фактуры, я вернусь к этому вопросу), отпали признаки, отличительные для ремесла живописи, и признаки, полагающие границу между объектом изображения и самим изображением. Удивляться ли после того, что извратилось отношение художников к художественной эмоции? То, что тысячелетия называлось искусством и давало неизреченную радость: закрепление навеки образов быстротечной жизни больше не радует, кажется наивным, скучным, не доходит до эстетического сознания. Зато болезненно завлекают эмоции, может быть и похожие на чувство красоты, но гораздо более зыбкие и слабые, задевающие только одну какую-то струну воображения, одну чисто отвлеченную способность ума: творить из призраков кумиры.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
