Kadriorg (697230), страница 3
Текст из файла (страница 3)
«Милостивая резолюция» царя последовала 20 июня. Петр I приказал Адмиралтейству отдать в распоряжение М, Земцова корабль для поездки в Хельсинки и Стокгольм, чтобы найти там живописцев.
М. Земцову удалось нанять в Cтокгoльмe скульптора Саломона Цельтрехта, но пришлось вернуться без живописцев. Таллинского портретиста Иoraннa Хейнриха Фикa для работ в парадном зале не наняли, хотя он и осуществил Becной 1721 roдa рocпиcь пяти потолков во флиreлe, обращенном к морю.
С восшествием на престол Екатерины I летний дворец, расположенный вдали от двора, предавался все большему забвению. Есть основания полагaть, что потолки дворца весной 1746 roдa еще не были расписаны. Дворцовый архитектор Жак Брокет отмечал в ремонтной смете 1745 roдa, что необ- ходимо поправить росписи во флиreляx, но ни слова не roвоpит о росписях потолка в парадном зале. А ведь во время пожара 1745 roдa они могли покрыться копотью и нуждаться в обновлении.
Ж. Брокет намеревался нанять в 1746 roдy для росписи дворцовых потолков Taллиннского художника Лондицepa-млaдшero. На это было получено разрешение Канцелярии от строений Пeтeрбypra.
С ремонтом пришлось поторопиться, потому что летом 1746 года Таллиннпосетила императрица Елизавета Петровна с престолонаследником Петром III и его супругой, будущей императрицей Екатериной II.Гостей принимали в установленном перед дворцом большом шатре и в пapaдном зале. Дворец вновь стал жилым.
За неимением точных сведений,остается только предположить, что 5 плафонов на потолке пapaдногo зала созданы в 1746 roдy. Художественный уровень исполнения плафонных росписей значительно ниже уровня мастерски созданного лепного декора, особенно ввиду тяжеловесности изображенных фигур. Но следует, однако, учитывать, что плафоны искажает потемневший лак и более поздние наслоения, которые усиливают сход ство плафонов с картинами, написанными маслом. Хотя плафонам и недостает прозрачности и грациозности, они успешно выполняют свою декоративную функцию в общем пространстве помещения. Особенно существенно аллегорическое значение плафонных росписей.
«Диана и Актеoн» .
Центральная композиция отвечает требованиям Н. Микетти, считавшего необходимым взять темы для плафонов из Овидия. Сюжетом живописного плафона стала история из «Метаморфоз» Овидия о неосторожном охотнике Актеоне, который случайно подсмотрел купание богини охоты Диaны и ее нимф.
Живописец -Лондицер-младший или кто-то другой -точно не ycтaновлено, не сам создал композицию.Она перекликается с созданным в 1636 году на этот же сюжет полотном Рембрандта. По сравнению с образцом пропорции фигур увеличены, внесены и некоторые другие изменения. Автор кадриоргской плафонной росписи использовал не оригинал картины Рембрандта, а гравюру с нее. Повторена и ошибка Рембрандта: Диана дважды изображена в одной композиции: судя по атрибутам, Диана -это и нимфа с полумесяцем над головой, брызгающая воду на Актеона, и женщина на правом берегу озера, сидящая в повелительной позе рядом с луком и колчаном.
На картине изображен и другой эпизод из истории о добродетельной, но суровой богине Диане -обнаружение беременности нимфы Каллисто, дочери аркадского царя. Художники эпохи Возрождения, в том числе Тициан, oбычно изображали этот случай, из приключений Диaны отдельно от сюжета об Актeoне. В барочном искусстве оба сюжета соединились.
Юпитер увидел Каллисто среди нимф Дианы и воспылал страстью к красивой девушке. Но их любовный союз имел неприятные последствия: нимфы Дианы обнаружили во время купания, что их спутница вскоре станет матерью. Чтобы скрыть это от своей ревнивой супруги Геры, Юпитер превратил Каллисто в медведицу, а затем в созвездие, и Каллисто стали называть Большой Медведицей.
Следует считать, что история Каллисто попала сюда случайно ине соотносится с какими-то современными событиями, как это чaстo происходило в период барокко.
Зато история Дианы и Актеона используется намеренно, с намеком на Северную войну, символизируя через гибель Актeoна поражение и смерть шведского короля Карла XII. Подобное изображение Дианы и Актеона было характерно для русского искусства, связанного со двором, вплоть до начала XIX века. Подобно тому, как союзники Карла ХII предали его во время Северной войны, так и coбaки Актеона, не узнав своего хозяина,превращенного богиней в косулю, растерзали его.
Кроме характерного для того времени изображения на живописном плафоне в аллегорической форме триумфа России в Северной войне, в картине мОжно обнаружить и другие символические пласты. Сюжет соотносится с тогдашним официальным названием города -Ревель. Как известно, часть населения города, говорившая пo-нeмeцки,связывaлa его название со словом Rehfall (гибель косули), а это в свою очередь, с легендарной охотой датского короля Вальдемара II на косуль в 1219 году на территории только что захваченного городища древних эстов.
Овальные плафоны.
Центральный плафон окружен четырьмя плафoнaми меньшего размера с латинскими девизами, выполненными в золоте.
Над инициалами Петра I расположено изображение снопа. Текст гласит: «Vitae melioris in usum» (к лучшей жизни). В древнем искусстве сноп олицетворял единство страны. В Кадриорге его изображение намекает на побережье Финского залива, которое было отчуждено от Швеции в результате Северной войны и символизирует Российскую империю, присоединившую себе новые земли в результате Ништадского мирного договора 1721 года. Девиз провозглашает наилучшие намерения нового правителя. Роза и девиз «Juncta атта decori» (красота объединяет оружие) над картушем с инициалами Екатерины воспринимаются как галантный комплимент . Изображение летящей птицы и текста «Et tempora laeta reducit» (и вернет радостные времена) ассоциируется с пальмовыми ветвями. в руках гениев славы, трубящих хвалу и славу чете владельцев дворца.
Плафон с лилией украшен девизом «Candore omnia vincit» (чистота побеждает все).
Vitae melioris in usum -к лучшей жизни
juncta arma decori -красота объединяет оружие Oсел-барабанщик на «гамбургской печи». 172о.
ПЕЧИ С ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РОСПИСЬЮ В ГЛАВНОМ ЗДАНИИ.
В 1720 году из Петербурга в Таллин доставили первую партию изразцов для дворцoвых печей. В отчете отмечается, что в списке требуемых материалов вместо изразцов для 16 печей прислано 1306 «гaмбypгских образцов» (изразцов) для 6 печей и 1760 изразцов с пейзажной росписью, в том числе 10 сломанных, для 4 печей.
Название «гамбургские изразцы» означает не что иное как происхождение печей определенного типа. Основным производителем изразцов в петpoвскбм Петербурге был казенный кирпичный завод на берегу Невы, на котором работали и немецкие мастера. Они внедрили в производство рас- пространенный в Германии тип печей и кобальтовую роспись. На Стрельнинской кафельной мануфактуре, принадлежавшей князю Меншикову, голландские мастера обучали своих русских помощников изготовлению настенных плиток с кобальтовой росписью в голландском стиле. Часто применяемое по отношению к сине-белой узорчатой печи название «голландская печь» ошибочно, так как в Голландии дома отапливались только каминами.
Поскольку в истории русскои керамики изразцы первои четверти XVIII века не исследованы, то не удалось выяснить имена старейших изразечников печей в Кадриорге. Следует подчеркнуть, что наряду с печами Летнего дворца Петра I в Ленинграде кадриоргские печи образуют уникальный художественный ансамбль, которому нет равных в других постройках Петровской эпохи.
По строительному плану основного этажа предусматривалось соорудить 4 камина (два из них в угловых комнатах крыльев не сохранились) и 8 печей (уцелели 4). Две примыкающие к пapному залу «антикамеры» не имели очагов. На верхнем этаже из 8 печей сохранились 5.
По конструкции дворцовые печи можно подразделить на 3 типа, а по декоративному оформлению -на 6. За многие годы печи неоднократно разбирали и чинили, для чего использовались изpaзцы от сломанных печей и новые. Поэтому некоторые печи содержат чужеродные составные элементы.
Наиболее архитектоничным по форме является тип печей с угловыми нишами и круглыми колоннами. Печи, на которых есть царский герб, сoздaHЫ по особому заказу. Одна из таких печей расположена рядом с парадным залом, где раньше строительство печи не планировалось, а другая -на третьем этаже крыла, обращенного к морю. Как и другие барочные печи дворца, они опираются на точеную деревянную балюстраду. Пол под печами из чередующихся черных и белых глазурованных плит . В оформлении доминируют пейзажи со зданиями, на пpoфилиpoвaнных тягах изображены стилизованные лиственные мотивы. Как своеобразный курьез воспринимается царский герб на печи рядом с парадным залом: с геральдическими мотивами соседствуют надписи, состоящие частично из славянских, частично из латинских букв.
Второй тип по общему оформлению более скромный и близок к печам Летнего дворца Петра I. Угловые колонны заменены стесанными углами, отсутствует промежуточный ярус с нишами. Корпус печи разделен выпуклыми горизонтальными тягами на три яруса.
Занимательностью рисунка выделяется одна из печей третьего этажа, на которой изображено множество фигур: путешественники, прогуливающиеся дамы и кавалеры, стоящие и курящие люди в костюмах того вpeмeни, у большинства мужчин на головах большие треугольные шляпы. Наряду с фигурами в европейских костюмах, видим юношу в подпоясанной русской рубахе. Это лишний раз подтверждает петербургское происхождение «гамбургских печей» .Изображен ангел, дующий в трубу, и птицы: вороны, сороки, аист на колодце. Сочная, подходящая для декоративной живописи роспись кистью делает эту печь особенно привлекательной. Небесно-синий кобальт напоминает китайский фарфор с кобальтовой poсписью, который и послужил в XVIII веке толчком к изготовлению печей с синим декором.
На четвертой печи с пейзажными мотивами тоже изображены летние мызы с башнями и изгородями, колодцы с коромыслами, крепости и прогуливающиеся люди. Часть изразцов расписана несколько суше, видимо, другим «кафельным» живописцем. Бросаются в глаза некоторые изразцы с дефектами, с пузырями в глазури, появившимся в результате пожара 1745 года. Печи так пострадали, что все 16 собирались заменить новыми. Позднее таллинским печникам заказали 4 новых печи, а остальные пришлось перекладывать, вставляя как новые, так и старые детали. Небезынтересно отметить, что стоимость одной печи с синей росписью и ее уста- новка составляла в 1746 году в Таллине 35 рублей.
Четыре печи расписаны цветами, узором, условно называемым «тюльпанным». По происхождению -это таллинские печи.В ходе peмонтных и реставрационных работ в Старом городе неоднократно находили белые с синей росписью изразцы с геральдическими мотивами. Есть и oбpaзцы «тюльпанного» узора.
Девятая печь, имеющая художественно-историческое значение, является типичным образцом таллинской белой глазурованной печи позднего барокко. В двухъярусный гладкий корпус вносят оживление ниши с волютами с акантовыми листьями, фигурой Атласа, а также гирлянда на карнизах. Из-за несимметричности гирлянды печь датируется периодом рококо, продолжавшимся в Эстляндии примерно ДО 1780-го года.
Выяснилось, что накануне визита Дармштадтских принцесс в Таллинн в 1773 году, во дворце чинил и переделывал печи мастер Сальберг. Видимо, он же сделал и печь с Атласом.
ВНУТРЕННЕЕ УБРАНСТВО ДВОРЦА.
В течение всего XVIII века продолжалось начатое в России по инициативе Петра I строительство грандиозных дворцов в соответствии с западноевропейскими придворными требованиями и архитектурными принципами. Для государственной казны это было тяжелым бременем, особенно если учесть, что последующие владычицы (например, Елизавета Петровна, в гардеробе которой было около 10 тысяч платьев) считали дворцы Петровской эпохи спартанскими и всячески старались придать им большую пышность. Тем не менее русский двор в XVIII веке переезжал из одного дворца в другой с мебелью и иной необходимой утварью. Дворцов было больше, чем утвари. И в Кадриорге строительство шло значительно быстрее, чем меблировка. Из рапорта руководителя работ полковника Афанасия Немцова кабинету Екатерины I, поданного 28 апреля 1726 года, следовало, что в «палатах» не было ни штофной обивки, ни зеркал, ни бра, ни шкафов. Не было также стульев, ковров и других предметов убранства.
«Архитектурный студент» Григорий Небольсин составил список существующей мебели и нужных предметов обстановки:
« Что касается убранства палат, то не имеется ни стенных уборов и зеркал и зеркальных лампад на стены, а также шкафов и кабинетов.
Такоже здесь не имеется стульев добрых и ковров и иных уборов. Кабинетный шкаф зеркальный 1, привезен из флота в 1721 году. Столов. сделано 5, потребно еще 6 столов.
В верхнем жилье на одной половине 6 столов, а вторая половина верхнего жилья еще не отделана штукатурною работою и столярною работою полы.
Шкафов и угловых шкафов не имеется в палатах ни одного, поскольку не было приказа, чтобы делать в верхнем жилье нужны 5 шкафов, один кабинетный шкаф с ящиками и два угловых шкафа.
В среднем этаже палат полы фигурные сделаны, такoже потолки штукатурною работою сделаны, а стены и потолки обоями не покрыты, поскольку к тому приказу нет и для покрытия никаких обоев не имеется.
И на столы для покрытия ковров и тканей не имеется. Английских стульев с красными подушками есть 12. Стульев с плетеными решетками имеется 12.»
Рапорт нуждается в пояснениях. Что касается узорчатого пола, то он представлял собой наборный паркет из светлого и черного дуба и клена с геометрическим рисунком. Стены не оклеивались бумажными обоями, а обивались дорогими тканями, иногда бархатом.
Гладкие потолки в период барокко oбычно оклеивали полотном. Так сделали и в домике Петра I, в «городском дворце» и, по-видимому, в менее представительных помещениях кадриоргского дворца, где отсутствовали лепные потолки с рельефными украшениями.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
