68320 (697217), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Самые распространенные в классицизме инструменты и приемы — это тщательность регулярной штриховки пером или предельная оттушеванность карандаша. Но еще более типична—чистая контурная линия, переводящая форму на уровень самодовлеющей абстракции: в таком очерковом рисунке изображаемое явление превращается в своего рода отвлеченное понятие.

Прежде всего отметим небывалую до того роль повествовательности, сюжета в рисунке, чрезвычайное усиление в нем идеологического, социального, литературного начала. Это почти всегда приводит к тому, что рисунок представляет из себя как бы вполне завершенную сцену—жанровую, историческую, религиозную, фантастическую,— то есть рисунок по своей композиции приближается к картине. Сюжетный рисунок, как правило, имеет отчетливо выраженную окраску, которую за неимением другого термина назовем модальностью: художник словно бы заранее определяет интонационную тенденцию каждого рисунка—лиричность, пиэтизм, юмор, философичность, поэтичность, героизм, сатиричность и т. п. Но это приводит к тому, что всякая композиция начинает восприниматься как своего рода иллюстрация, более того—анекдотичность становится .характерной чертой сюжетного рисунка. Это захватывает даже пейзаж: в пейзажном рисунке важнее всего оказываются или изображение такой-то знаменитой церкви, известного здания, или же идея уютности той или иной местности, то есть он становится также как бы разновидностью сюжетной композиции. Художественно-стилистические свойства такого рисунка имеют определенные и устойчивые черты.

Э. Мане. Моющаяся. Около 1880. Кисть, размытая сангина. Роттердам, Музей Бойманс

Начнем с того, что он характерен равномерной проработанностью изобразительной поверхности. сетью недлинных штрихов, отмечающих все мелочи реальности и одновременно воспроизводящих иллюзорную, дагерротипную светотень. Штрих, в силу этого. лишается выразительности, динамики, он перестает быть определяющим элементом рисунка, он становится как бы безликим. нейтральным,— всего лишь средством изобразительного рассказа. Это определяет и технику такого рисунка. Он делается главным образом или тонко заточенным графитным карандашом («карандаш Конте»), кропотливо обрисовывающим все детали, или анилиновыми чернилами и стальным пером, жестким и непластичным (в отличие от прежнего — гусиного или тростникового), требующим подробной моделирующей штриховки, очень популярной становится новая техника — соус, мягкая или жидкая графитная краска на водяной основе. дающая, на первый взгляд, живописный эффект, но в действительности — в большой мере позволяющая имитировать светотень, свойственную фотографии.

Все эти материалы характерны пониженными колористическими свойствами — рисунки такого типа как бы бесцветны. От этого-то такое широкое распространение получает в это время акварелирование рисунков,—при этом собственно рисунок и цвет в известном роде нарочито соединяются на одном листе: он выглядит именно как «натурально» раскрашенный рисунок—в отличие от рисунка предыдущих эпох, где линия и цвет интегрально объединяются в композиции. Пространство рисунка — глубокое, подражающее живописной картине: пейзаж, уходя, как правило, к горизонту, с разбеленными далями в акварели, расчислен по перспективе; фигуры в интерьере располагаются на среднем плане. Но при всем чисто картинном построении авторы все же помнят, что это рисунок, разновидность графики. Поэтому края самого изображение часто как бы оформляются в виде петель и росчерков—в стремлении свести глубину изображения с плоскостью бумажного листа. В композициях нет ритмического выделения главного, это заменяется центричностью пейзажа. симметричностью сцены. В сюжетных рисунках отчетливая литературность еще усиливается мизансценностью композиции. театральностью жеста. Наконец, сама образная система такого рисунка стремится к общедоступности, даже банальности. Но при этом чрезвычайно высоко ценится «художественность» рисунка. которая, в первую очередь, понимается как идеализация форм — при полном соблюдении скрупулезности описательной манеры.

И эта идеальная холодность четкого контура, так же как равномерная проработанность барельефной формы, сообщают рисунку классицизма те черты застылости, неподвижности, выключенности из временной динамики, с которыми не уставало бороться передовое искусство всего XIX века. О рисунке собственно XIX века говорить очень трудно. Появление многих национальных школ, широкая экспансия рисунка в книжную иллюстрацию, на страницы журналов и газет, в прикладную графику, в карикатуру, в афишу и т. п., а отсюда— распадение некогда единого искусства рисунка на отдельные как бы подвиды, каждый со своими задачами, принципами, приемами,— все это с трудом складывается в общую картину. Но, может быть, главная трудность в том, что в XIX веке цельность рисунка как бы расслаивается: даже его многонациональ-ность и многожанровость менее важны, чем сосуществование различных направлений, школ, течений, их быстрая смена,—причем все эти новаторские школы рождаются и развиваются на фоне традиционного для XIX века рисунка, который с незначительными изменениями просуществовал до начала текущего столетия и, отталкиваясь от которого, борясь с которым, утверждают себя эти новаторские течения. Впервые в истории образуются как бы два стиля в общем потоке рисунка.

Наше нынешнее представление о рисунке XIX века как смене рисунка неоклассицизма. романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и т. д.—это в очень значительной степени взгляд на XIX век из нашего столетия: мы, в первую очередь, ценим то, что ведет к современному нам искусству. Заметим кстати, что все эти течения развиваются преимущественно лишь во французском искусстве. Взгляд самого XIX века на рисунок своей эпохи был совсем иной и, вероятно, объективно —более верный. Это тот рисунок, который показывался на выставках. воспроизводился в журналах, ценился любителями — в течение всего столетия. Поэтому попробуем, хотя бы в самом общем виде, дать характеристику такого типичного рисунка прошлого века.

Прежде всего отметим небывалую до того роль повествовательности, сюжета в рисунке, чрезвычайное усиление в нем идеологического, социального, литературного начала. Это почти всегда приводит к тому, что рисунок представляет из себя как бы вполне завершенную сцену — жанровую, историческую, религиозную, фантастическую,— то есть рисунок по своей композиции приближается к картине. Сюжетный рисунок, как правило, имеет отчетливо выраженную окраску, которую за неимением другого термина назовем модальностью: художник словно бы заранее определяет интонационную тенденцию каждого рисунка—лиричность, пиэтизм, юмор, философичность, поэтичность, героизм, сатиричность и т. п. Но это приводит к тому, что всякая композиция начинает восприниматься как своего рода иллюстрация, более того — анекдотичность становится характерной чертой сюжетного рисунка. Это захватывает даже пейзаж: в пейзажном рисунке важнее всего оказываются или изображение такой-то знаменитой церкви, известного здания, или же идея уютности той или иной местности, то есть он становится также как бы разновидностью сюжетной композиции. Художественно-стилистические свойства такого рисунка имеют определенные и устойчивые черты.

Начнем с того, что он характерен равномерной проработанностью изобразительной поверхности, сетью недлинных штрихов, отмечающих все мелочи реальности и одновременно воспроизводящих иллюзорную, дагерротипную светотень. Штрих, в силу этого, лишается выразительности, динамики, он перестает быть определяющим элементом рисунка, он становится как бы безликим, нейтральным,—всего лишь средством изобразительного рассказа. Это определяет и технику такого рисунка. Он делается главным образом или тонко заточенным графитным карандашом («карандаш Конте»), кропотливо обрисовывающим все детали, или анилиновыми чернилами и стальным пером, жестким и непластичным (в отличие от прежнего — гусиного или тростникового), требующим подробной моделирующей штриховки: очень популярной становится новая техника—соус, мягкая или жидкая графитная краска на водяной основе. дающая, на первый взгляд, живописный эффект, но в действительности — в большой мере позволяющая имитировать светотень. свойственную фотографии. Все эти материалы характерны пониженными колористическими свойствами — рисунки такого типа как бы бесцветны. От этого-то такое широкое распространение получает в это время акварелирование рисунков,—при этом собственно рисунок и цвет в известном роде нарочито соединяются на одном листе: он выглядит именно как «натурально» раскрашенный рисунок—в отличие от рисунка предыдущих эпох, где линия и цвет интегрально объединяются в композиции. Пространство рисунка — глубокое, подражающее живописной картине: пейзаж, уходя, как правило, к горизонту, с разбеленными далями в акварели, расчислен по перспективе; фигуры в интерьере располагаются на среднем плане. Но при всем чисто картинном построении авторы все же помнят, что это рисунок, разновидность графики. Поэтому края самого изображения часто как бы оформляются в виде петель и росчерков — в стремлении свести глубину изображения с плоскостью бумажного листа. В композициях нет ритмического выделения главного, это заменяется центричностью пейзажа, симметричностью сцены. В сюжетных рисунках отчетливая литературность еще усиливается мизансценностью композиции, театральностью жеста. Наконец, сама образная система такого рисунка стремится к общедоступности, даже банальности. Но при этим чрезвычайно высоко ценится «художественность» рисунка, которая, в первую очередь, понимается как идеализация форм — при полном соблюдении скрупулезности описательной манеры, и как своего рода стилизация, то есть отчетливое ориентирование на условно трактованные формы чужих эпох—средневековья, раннего и Высокого Возрождения, классицизма и т. п. (часто эти прототипы оказываются всего лишь искусственно сконструированными самими художниками), что нередко выглядит разновидностью декоративизма. Во второй половине века особенно распространяются в рисунке черты салонной красивости.

С другой стороны, в это время впервые в рисунке проявляет себя натурализм, стремление запечатлеть «голую правду жизни». Такой рисунок как бы вовсе не обладает стилем, смысл его—в тщательном изобразительном описании конкретного факта. Надо особенно отметить, что весь традиционный рисунок XIX века значительно утрачивает характерные для всего этого вида искусства свойства, личностности. Конечно, у более крупных художников в рисунке своя манера, свой почерк, по которому их можно узнать.—но это именно только почерк: столь типичное для XIX века позитивистское стремление к «объективности» как бы нивелирует индивидуальность чувствования, видения мира художником. Зато более отчетливо выступают национальные качества рисунка.

Но параллельно такому, названному нами традиционным, рисунку и как бы в противовес ему развивается совсем иной стиль европейского, преимущественно — французского, рисунка, который можно условно назвать новаторским. Общая характеристика этого направления, к которому можно отнести чрезвычайно разных мастеров — от Жерико до Лотрека — очень, разумеется, трудна. Эта трудность осложняется еще и тем обстоятельством, что роль школы у этих художников сводится к минимуму, а следовательно, впервые все ведущие художники эпохи создают свой стиль самостоятельно, без воздействия принятых академических норм. Объединяет же этих художников то, что все они, в первую очередь, живописцы, и как правило, и к рисунку подходят с живописными задачами—распределение светотеневых масс, вовлечение в пластику среды и т. п.; и такой живописный подход словно бы «оплодотворяет» их рисунок и позволяет им избежать унылой описательности традиционного штрихового или растушеванного рисунка.

Можно сказать, что отличительная черта этого новаторского рисунка в том, что темперамент художника как бы непосредственно переходит в линию. И от этого—чем линия более подвижна, более гибка, более выразительна, тем она полнее выражает художника, его внутреннее отношение к образу,—что для него важнее, чем реальный объект сам по себе. И следовательно, в таком рисунке еще более повышается уровень личностности, столь свойственный рисунку вообще.

Если для стилистики рисунка XVIII века важнее всего—ритм, то есть уловление некоей гармонии, которая пронизывает все явления, то в рисунке XIX века определяющей категорией становится темп — быстрота реакции художника, быстрота движения его рисовального инструмента. Темп проявляется, обнаруживает себя в рисунке по-разному: в нетерпеливости резких штрихов (Жерико, Делакруа), в удвоении, утроении приблизительных вибрирующих контуров (Домье), в мгновенном движении линий по поверхности листа (Мане), в экстатической ритмичности всей системы рисунка (Ван Гог),— но всегда главным оказывается очень быстрый темп руки рисовальщика. стремящегося ухватить один определенный миг — миг состояния реальности или движения модели, или души художника. Если раньше можно было говорить о рисунке как о некоем фиксированном моменте жизни, то сейчас рисунок—это скорее всего лишь фиксированный момент движения. И любопытно, что поэтому-то чем дальше. тем тривиальнее становится объект и мотив рисунка: способность увидеть и передать с художественной выразительностью краткий миг существования самого рядового, эстетически не окрашенного явления позволяет особенно отчетливо выявлять артистичность глаза художника.

Но это же наполняет рисунок XIX века особой жизненной конкретностью —для максимальной выразительности этого уловленного мига надо найти наиболее характерный, пусть, на первый взгляд, необычный, но типичный момент в последовательности его жизненных проявлений. И как только такой момент зафиксирован — рисунок завершен. Поэтому-то если раньше законченная композиция и набросок — это разные виды рисунка, то в XIX веке разница между ними исчезает.

В этом особом интересе к темпу и заключается главное отличие между традиционным и новаторским рисунком этого времени. Ведь и тот и другой прежде всего стремятся изобразить конкретную реальность. Но традиционный рисунок ее лишь описывает графическими средствами, тогда как новаторский улавливает ее изменения, ее движение — ее темп. то есть наиболее выразительное начало, опуская все несущественное, часто жертвуя оптической или анатомической правильностью ради силы выражения.

Характеристики

Список файлов реферата