29977-1 (697091), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Плоскостное начало со временем, пожалуй, увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местных резчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскую скульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное же заключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной в романском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным “пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичны и пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли. Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника в прическе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению с боголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены. Рядом с широкоскулыми лицами, в которых, возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертам лица образы, что приходится удивляться, как в XII веке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.

Чем ближе к началу XIII века, тем больше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтический стиль, объединяющий мир человека и мир природы. В резьбе Суздальского собора женские маски - символ богоматери - утопали в 'роскошном саду растительной орнаментации, от которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Женские лики столь же разнообразны, как и в скульптуре церкви Покрова на Нерли, но в них чувствуется усиление местных черт за счет ослабления “романских”.

Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (30-е гг. XIII в.). Георгиевский собор - последний храм владимиро-суздальской архитектуры, построенный в домонгольский период, был особенно богато украшен резной скульптурой. Резьба фасадов совмещала рельефы изображающие святых и сюжетные сцены с развитым растительным орнаментом. Фигуративные рельефы отличаются от орнаментальных большей пластичностью; растительные мотивы исполнены более плоскостно. Образы человека, зверей, птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительную по насыщенности пластическую симфонию, фоном которой служит роскошный растительный орнамент. Вся скульптура выражала идею обновления земли во втором пришествии Христа. Силуэты многочисленных львов, грифонов и птиц приобрели возвышенный характер, они отличаются артистической красотой линий. Моделировка стала более мягкой, даже живописной, она приближается к чеканке, влияние которой, вероятно, и испытывала. При сравнительно небольшой высоте рельефа резчики умели показать до пяти пространственных планов. Один и тот же мотив они варьировали на несколько ладов, нигде не повторяясь.

Основной интерес скульптуры Георгиевского собора заключается в пластической и исторической разработке образа человека. Здесь впервые мы встречаемся с круглой скульптурой, каковой, по существу, являются угловые гирлянды головок. Да и человеческие “маски” в декоре барабана главы отличаются очень высоким рельефом, мягкой, почти чувственной его моделировкой. Лица святых, даже Христа, подвергнуты сильной “русификации”, группы апостолов похожи на толпу местных крестьян. Вместе с тем в скульптуру, пожалуй, впервые проникла струя психологизма. Правда, мастера еще довольно неопытны в этой области, большей частью они прибегают к усилению общей выразительности лица посредством глубокой вертикальной складки лба и резкого углубления зрачков. Но голова распятого Христа, например, поражает своей лиричностью прямо-таки в духе “ду-ченто”. Таких задушевных образов не так уж много даже в живописи XIII века. Наконец, что не менее интересно, в скульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей, возможно, княжеских дружинников, причем они даны совсем не по иконному - в профиль! Эти скульптурные профили могли бы сыграть в древнерусской пластике такую же важную роль, как и профили Джотто в живописи итальянского Проторенессанса. Но в 1238 году развитие владимиро-суздальской скульптуры было прервано татаро-монгольским нашествием.

Владимиро-суздальская скульптура была самым ярким, но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики. Белокаменная скульптура развивалась в Рязани, но от нее сохранились лишь ничтожные остатки (город в 1237 году был разрушен татарами). Среди них наиболее интересна голова неизвестного бородатого мужчины, возможно изображающая зодчего. Судя по обработке тыльной части, голова относится к фасадной пластике. Она отличается смелой и даже резкой моделировкой. В ямках глаз, по-видимому, находились цветные камни. Не только в стиле резьбы, но и в самом типе головы сказывается что-то романское. В этом отношении рязанская скульптура была менее самостоятельной, нежели владимиро-суздальская.

Может вызвать недоумение неразвитость скульптуры в искусстве Новгорода, исторически тесно связанного с западным романским миром, тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики, как Магдебургские врата. Очень развита была в Новгороде и декоративная деревянная резьба. Тем не менее, монументальной пластики изобразительного характера Новгород, по существу, не знал. Здесь не место находить причины этому явлению. Но оно, между прочим, лучше всего говорит о том, что развитие той же владимиро-суздальской скульптуры было результатом не заносного влияния, а глубокой внутренней творческой жизни.

Господство в русской скульптуре XI-XIII веков рельефа, а не круглой формы лишь частично объясняется неблагосклонностью церкви к статуарной пластике. Даже если бы не было этого тормоза, то, вероятно, и тогда русских мастеров больше привлекал бы рельеф, так как посредством его можно было свободнее и шире развертывать на стенах зданий грандиозные космологические циклы. Да и вообще, в это время в средневековой Европе еще не создались условия для развития круглой самостоятельной скульптуры, ваяние было тесно связано со стенами зданий.

После татаро-монгольского нашествия 1238 года фасадная монументальная скульптура на Руси пережила сложный и затяжной кризис. И дело не столько в том, что в XIII-XIV веках мало строили из камня, что пресеклась ремесленная традиция, сколько в усложнении самой жизни. В процессе борьбы с иноверцами, естественно, углубилось понимание христианской религии. На первый план все более выходит представление о ценности человека, человеческой личности. Поэтому старые символико-космологические (макрокосмические ) концепции скульптуры уже не удовлетворяют, вместо них внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека (микрокосм).

Русскую скульптуру XVI века можно рассматривать как предвозрожденческую. XVII век был заполнен новыми реалистическими, а подчас и натуралистическими исканиями. Было достигнуто немало интересного в монументальном плане (например, введение круглых статуй в фасадный декор церкви в Дубровицах), но было и немало утерь. Чаще всего в погоне за выразительностью в духе западноевропейского барокко терялась та искренность, которая столь привлекает в деревянных статуях XVI века. Фигуры апостолов на деревянных резных вратах XVIII века, о которых нередко говорится как о достижениях реализма, на самом деле весьма неглубоки, подчас даже анекдотичны. Пластическая форма не наполнена в них большим содержанием. В гораздо большей степени продолжателем высоких традиций древнерусской пластики была пермская деревянная скульптура. Развиваясь на окраине Руси, уходя корнями в местную древность, она в XVII-XVIII веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы, хотя и ее тоже коснулось дыхание вездесущего барокко. Перед нами действительно большое искреннее искусство, а не подделки. Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы - лирические, эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они и представляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжении семи-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма.

Как это ни странно, но еще для многих древнерусская скульптура представляется каким-то примитивом. Между тем она давно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканий современного стиля у многих талантливых скульпторов.

Обаяние простых форм древнерусской пластики, особенно деревянной, испытал А. Т. Матвеев, замечательный мастер, идеалом которого была “честная скульптура без всяких фокусов и ухищрений” .

Трудно сказать, из чего исходил С. Д. Меркуров при работе над памятниками Достоевскому и Тимирязеву, но что эти памятники и образно и пластически перекликаются с основными художественными принципами древнерусской скульптуры, - в этом вряд ли можно сомневаться. Отсюда идет стремление к такой синтетической трактовке объема, которая при предельном лаконизме не умаляет, а даже увеличивает выразительность образа, сообщая ему особую внутреннюю силу и величие. То же самое можно сказать про памятник Ф. Э. Дзержинскому. Здесь уместно привести слова А. Т. Матвеева: “Наиболее богатая форма движения есть внутренняя, то есть потенциальная. В спокойно стоящей фигуре движения несравненно больше, чем в фигуре разбросанной”.

Конечно, все сказанное не означает, что только так и нужно решать человеческую статую. Есть и много других интересных путей. Но нельзя не признать, что для создания образов широкого народного диапазона указанный путь - один из перспективнейших. Об этом говорят не только приведенные примеры, но и скульптурная практика братских республик. Всенародный успех таких произведений, как “Памятник жертвам фашизма” в Пирчюписе Г. Иокубониса, “Мать Грузия” Э. Амашукели, обусловлен их живой образной связью с высокими монументальными традициями национальной древности.

В чем непреходящее значение таких образов? На этот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация при объяснении явлений искусства ведет к сужению содержания. Но, очевидно, следует принимать во внимание, что в истории человечества есть такие чувства, которые проходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства с природой, а через нее - с мирозданием. Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенных исторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость от познания соразмерности и пластичности человеческого тела, совсем недавно еще отождествляемого со столбом, а теперь распространяющего на колонну свои пропорции. В раннем средневековье это была радость от духовного пробуждения фигуры-колонны, от одушевления самой колонны, а через нее и всего здания, ассоциируемого с мирозданием. В древнерусской скульптуре сохранялось многое от такого взгляда на взаимоотношение человеческой фигуры с миром.

Наконец, в новое время интерес к монументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническому слиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной, закономерностями, подвластными только обобщающей способности человеческого ума.

Как видим, древнерусская скульптура, подобно древнегреческой, древнефранцузской, древнегрузинской и т. д., остается вечным, хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдель) для молодых искусств. В этом и состоит ее непреходящая ценность.

Список литературы:

Г. К. Вагнер “Триста веков искусства”.

М. А. Ильин “Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева”.

Журнал “Юный художник” №8 1996г. и№3 1999г.

Э. Д. Добровольская “Ярославль”.

А. М. Медведев, П.И. Хатов, Ю. И. Шабуров “По Московской кругосветке”.

Интернет.

Характеристики

Список файлов реферата