22932-1 (697013), страница 2
Текст из файла (страница 2)
«Капричос» и портреты 90-х годов подготовили появление «Портрета семьи короля Карла IV», написанного на рубеже двух столетий. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Старающиеся казаться значительными, эти глубоко равнодушные друг к другу люди создают напряженную атмосферу замкнутости и отчужденности. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Портрет отразил истинное положение вещей - Мария Луиса, а не слабовольный Карл IV, правила страной. Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Его лицо не позволяет уловить черты будущего короля Фердинанда VII, вскоре потрясшего всю Испанию жестокими расправами и казнями героев герильи. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не может быть места истинно человеческому. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Портрет семьи Карла IV-единственное в своем роде произведение во всей европейской живописи. Парадный портрет, традиционно использовавшийся для прославления достоинств человека, здесь превращается почти в карикатуру из-за беспощадно обнаженной характеристики портретируемых. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.
«Портрет семьи короля Карла IV» завершает творчество Гойи XVIII века. В начале нового столетия написаны «Маха одетая» и «Маха обнаженная», которых никто из серьезных исследователей теперь не связывает с именем герцогини Альба. Образ махи, девушки из народа, в любимом испанками национальном костюме, появляется еще в картонах Гойи; теперь маха выступает уже в роли Венеры XIX века. При сравнении с Венерами Тициана и даже с Венерой Веласкеса очевидно, как изменилось понимание красоты и поэзии в изображении обнаженного женского тела. «Маха» - портрет, хотя до сих пор еще неизвестной женщины. Ее красота и выразительность - красота неправильного, случайного и характерного. Во всем сказалось желание подчеркнуть индивидуальность образа - в напряженной позе, в устремленном прямо на зрителя взгляде, в одновременном сочетании интимности и холодности. Именно эта портретная индивидуальность образа сообщает ему жизненную непосредственность, которая отличает его от принятых академических норм с их отвлеченностью и условностью.
В портретах этих лет художника все больше интересуют душевные переживания и настроения человека. Все внимание сосредоточено только на лице и глазах, способных выразить внутреннее состояние человека. Меньшую роль играют поза и жест. После портрета королевской семьи кажется неожиданным в парадном портрете образ племянницы короля герцогини де Чинчон. Гойя подчеркивает внутреннюю взволнованность, порывистость и неуверенность, встревоженно-смятенное состояние молодой женщины, напоминающей испуганную птичку. Открыто восхищается художник яркой внешностью, темпераментом и полнотой ощущения жизни в портрете Исабели Кобос де Порсель.
Свободная энергичная поза, смелый взгляд, большая внутренняя сила и уверенность невольно заставляют вспомнить испанок-героинь, сражавшихся во время герильи (народной войны). Исабель могла стать одной из них. Эффектная внешность молодой женщины выгодно подчеркнута красотой колорита: из-под черных кружев мантильи, собранной на светлых волосах и спадающей на плечи, просвечивает розовое платье.
В «Портрете Сабасы Гарсиа» раскрывается трепетная одухотворенность поэтической натуры молодой женщины. Очень сдержанная внешне, с подчеркнуто прямой и несколько напряженной позой, она захватывает зрителя внутренней значительностью человека, способного не только к большим чувствам, но и к глубоким размышлениям. Кажется, что портрет создан в минуту вдохновения, когда художником руководит одно чувство, один порыв, сообщающий его полотну непосредственность и жизненную выразительность. Строгий силуэт фигуры сочетается с большим пластическим чувством объема и напряженностью цвета. Этот портрет, один из лучших у Гойи, раскрывает новые черты его портретного творчества и знаменует появление наряду с портретом характера портрета настроения.
3. Поздний период творчества Гойи
Наступил 1808 год, войска Наполеона без единого выстрела заняли всю Испанию. Регулярная армия не оказала сопротивления, так как правящая клика уже давно продала страну французам. В Мадриде вспыхнуло народное восстание, жестоко подавленное Мюратом, а ночью со второго на третье мая под стенами города были расстреляны сотни людей. Восстание было прологом партизанского движения против французов-началась герилья. Героическая борьба длилась до 1814 года, в ее огне родилось революционное движение и новая демократическая конституция. Но вскоре после изгнания наполеоновских войск на престол вступил Фердинанд VII, который стал высылать и казнить участников герильи. Вновь свирепствовала инквизиция, были разогнаны кортесы и отменена демократическая конституция.
Гойя в эти годы жил в Мадриде. В день народного восстания художник был в городе, видел сражение на Пуэрта дель Соль, а затем посетил холм Принсип Пио, где были расстреляны повстанцы. Тут же им был написан эскиз, по которому возникла его картина «Расстрел в ночь со 2-го на 3-е мая 1808 года».
Художник выбрал сюжетом для картины - миг перед залпом. Все происходящее кажется противоестественным, как во время страшного сна. Из мрака, выделенные светом фонаря, выступают силуэты двух групп, стоящих друг против друга; вдали видны черные здания Мадрида на фоне зловещего неба. В такой момент в характере человека, сознающего неизбежность гибели, проявляется все самое основное, выражающее его сущность. Психологическое состояние человека раскрыто в образах повстанцев, оно выражено в позах, в движениях, в жестах. В различном проявлении чувств каждого Гойя подчеркнул сильнее всего протест, возмущение и ненависть; они почти слышны, как крик - в образе повстанца в белом со вскинутыми вверх руками. В нем олицетворен общий смысл, общее настроение картины. Рядом с ним мужчина со сжатыми кулаками, его чувство протеста выражено более сдержанно и менее патетично. И тут же сгорбленный человек со сжатыми пальцами рук, весь опущенный, словно окаменевший в тихом отчаянии принимающий смерть. Справа к расстреливаемым приближается еще группа людей. Среди них выделяется мужчина, закрывающий лицо руками, дальше трудно различимые фигуры, но Угадывается огромная толпа, тяжелой, медленной поступью неотвратимо идущая к гибели.
Монолитна стоящая справа группа стреляющих французских солдат. Но это единство механизма. Они лишены человеческих настроений и переживаний, выступая как символ зла., символ насилия, поэтому в них нет индивидуального - не видно лиц, движения заученно однообразны. В этом остро драматическом и психологически тонком решении картины заключена большая жизненная правда, и что особенно важно и существенно - здесь не герой и даже не герои, а раскрыт героизм и трагедия целого народа.
Событие, запечатленное в картине, запоминается в целом, своим общим настроением, - даже повстанец в белом воспринимается как завершение общего порыва, так как он один из многих. Гойя не стремится к академической правильности рисунка, к законченности деталей. Все написано широко, свободно, большими энергичными мазками, движение которых, в основном, определяет силуэт и позы, не разрушая объема.
Картина открывала пути новому пониманию исторической живописи. Оказалось, что обычные простые люди, не определенные исторические лица, а безымянные, способны на высокую патетику героического подвига. Для них не нужны античные одежды или условный аллегорический язык, принятые в исторической живописи художников-академиков.
В графической серии «Бедствия войны» (1810-1820) в строгой последовательности показаны эпизоды герильи, каждый лист дополняет предыдущий, они следуют друг за другом как драматическое повествование. Листы поражают своей действенностью, бурным напряженным ритмом композиций, в которых как бы выражен вихрь событий. Художник избирает кульминационный момент, прямое столкновение противодействующих сил, которое должно привести к развязке. Ему некогда всматриваться в лица, глубоко и внимательно разрабатывать психологию отдельных образов. Для него важно одно-общий порыв, безумная, невероятная отвага безоружного народа, свершающего героический подвиг. Пустынный, лишенный растительности пейзаж обостряет и подчеркивает этот накал человеческих страстей. В противоположность «Капричос» здесь много массовых сцен. Когда же появляется один герой как в листе, посвященном подвигу Марии Агостины, героини обороны Сарагоссы, то не портретное сходство интересует мастера, а прославление мужества женщин-испанок. Лист не случайно завершает целую группу других, посвященных борьбе женщин. Серия воистину отражает и все бедствия, принесенные войной - голод, эпидемию чумы, трагическую гибель людей, потерявших кров, бандитизм на дорогах.
Изгнаны наполеоновские войска («Пернатое чудовище»), но победа не принесла мира и успокоения. Вторая часть серии отражает страшную эпоху реакции времени правления Фердинанда VII. Сохраняется драматизм офортов, но меняется их образный язык, приобретая сложную форму аллегории. Однако подписи под листами сразу раскрывают их смысл. Что пишет чудовище с ушами летучей мыши, отчего в таком отчаянии ломают руки люди, стоящие сзади-на офорте «Против всеобщего блага»? Это-правящая клика Испании, уничтожившая революционную конституцию, вновь издает законы против народа. Гойя противопоставляет людской толпе гротескные образы сил зла. Умерла прекрасная лучезарная женщина-истина в лучах постепенно гаснущего в глубине света, появляются зловещими тенями люди в монашеской одежде («Истина умерла»). Зло вновь торжествует.
Одновременно с последними листами «Бедствий войны» художник работал над графической серией «Тавромахия».
В напряженном ожидании присутствуют зрители при выступлении тореро на арене, воспринимая бой не только как ловкость и дерзкую отвагу, но и как постоянную опасность, игру со смертью. Ожидание прерывается паническим бегством толпы и гибелью человека на рогах быка. Так в листах «Тавромахии» представлена любимая народом коррида-праздник боя быков. Но вместо праздника в ней звучат трагические ноты.
Живопись Гойи этих лет во многом близка его графике по смятенному, тревожному настроению и драматизму. В его произведениях возникает неожиданное сочетание конкретного и реального с невероятным и фантастическим, например, в картине «Колосс».
Может быть, с особой очевидностью выступают эти новые черты творчества, когда художник обращается к старым темам, разработанным им еще в произведениях 1780-х годов. Жанровые по сюжету картины Гойи наполняются теперь иными настроениями и ассоциациями, становясь выразителем скорбных переживаний и чувств художника. В картине «Праздник майского дерева» тема та же, что и в картоне 1787 года, но она утратила свое непосредственное конкретно-бытовое звучание. Праздник майского дерева, его сюжетная сторона не только не интересует Гойю, но и контрастирует, по существу, с содержанием картины. В ней нет бытовых ситуаций, характеров и положений, а передано общее взволнованное и смятенное настроение большой массы людей около дерева, группы пеших и конных, двигающихся вверх по долине среди холмов. Это настроение создается тревожно возникающими и мерцающими полосами света вместе с коричневыми и кое-где красными пятнами одежд, ярким интенсивным звучанием синего тона неба, серовато-зелеными склонами. Реальность пейзажа не вызывает сомнений, но все взято в необычном аспекте. С отчужденной замкнутостью возникает на холме здание с белой стеной и пролетом ведущего к нему моста, и как контраст его неподвижной застылости - движение толпы у подножия. Достигнуто поразительное единство и взаимодействие толпы и пейзажа. Пейзаж и раньше никогда не был просто фоном в фигурных композициях художника - здесь же он является одним из основных носителей настроения, общего эмоционального строя произведения. Такое композиционное и колористическое решение создает романтическую взволнованность и особенно острое чувство тревоги и драматизма, столь созвучное настроению Гойи в тяжелые годы реакции и вызванное ею.
То же настроение взволнованности, сложные душевные движения отличают и лучшие портреты этих лет. Кажется, что художник стремится писать только тех людей, чье настроение соответствует его собственному. Скорбное бледное лицо поглощенной переживаниями трагической актрисы Риты Молинос выступает на портрете, написанном Гойей в тот период, когда Молинос оставила театр. Не по-детски задумчив маленький Мариано, внук Гойи, написанный не во время детской шалости или забавы, а в момент, когда в юном существе пробуждаются эмоции, придающие ему одухотворенность и серьезность взрослого. В автопортрете сам Гойя предстает растерянным в душевном смятении человеком, стоящим на распутье. В людях, которых он теперь пишет ощущается душевный трепет, скорбь, страдание от чувства безысходности. Настроение, эмоции - прежде всего, они задевают художника. Эти черты намечались еще в портретах первых лет XIX века.
И все-таки Гойя не остается только в кругу скорбных переживаний. Он вновь обращается к жанру, к своим излюбленным героиням - махам, и пишет большое полотно «Прогулку», или «Молодость». В нем показаны привычные будни мадридских улиц в ясное весеннее утро, когда небо покрыто розовато-лиловыми облаками, а светлые здания города окрашены в розовые тона лучами солнца. Темные платья мах отбрасывают серовато-лиловые прозрачные тени, легким облаком, купаясь в лучах солнечного света, качнулся зонт. Свободными широкими мазками написаны на втором плане фигуры стирающих женщин. Во всей картине разлито удивительное ощущение красоты и поэзии повседневной жизни. По своим живописным приемам и подаче городского пейзажа картина предвосхищает знаменитую «Прачку» французского художника середины XIX века Домье.
Позднее, видимо, в годы нового революционного подъема, Гойей создано второе большое полотно с жанровым сюжетом «Кузница». В ней нет бытовых деталей обстановки, только пространство, в которое помещены три фигуры. Картина строится на ритмическом чередовании поз кузнецов, стоящих лицом друг к другу. Благодаря ритмическому повтору, усиленному двумя цветовыми пятнами: белым- рубашки и красным - наковальни, низко опущенной линии горизонта, картина приобретает обобщенно-монументальный характер. Гойя и здесь предвосхищает живопись будущего не только интересом к теме труда и героизацией образов простых тружеников, но и самой монументализированной формой картины. Эта тенденция находит место и в камерной по размерам, но исполненной большой силы образа картине «Водоноска». После картин периода герильи и начала реакции с их настроением тревоги, где отдельные образы растворялись в общей массе толпы, здесь утверждается героизированный образ человека из народа, создается значительная обобщенная жанровая картина, широкий общественный размах и социальное звучание которой отличает ее от более ранних (1780-х гг.) произведений на темы повседневной жизни.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
