21170-1 (696982), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Инженерная конструкция верхней капеллы отличается не меньшей изысканностью, однако технические средства ее воплощения - сложная система стержней и кольцевых якорей - здесь тщательно замаскированы. Чтобы верхняя капелла выглядела просто, но элегантно, архитектор должен был преодолеть соблазн наглядной демонстрации своих технических способностей. Стена капеллы, в сущности, преобразована в ряд неглубоких подпружных арок, внутри которых помещены очень высокие и узкие окна со скромными, не бросающимися в глаза венцами. Своды с высокой линией пят опираются на тонкие пилястры разнообразных размеров. В росписи интерьера доминируют цвета и мотивы королевского герба, тогда как лопасти сводов изображают звездное небо. Несмотря на позднейшую капитальную реставрацию, первоначальная цветовая гамма сохранилась до сих пор; в ней преобладают интенсивные красные и синие тона. Можно провести параллель между архитектурой часовни Сент-Шапель, в которой отсутствуют модные в те времена элементы, и внешностью самого Людовика Святого, который избегал широких жестов вообще и щегольства в частности. При этом Сент-Шапель ни в коей мере нельзя назвать старомодной постройкой; напротив, она на много лет вперед установила стандарты “классической” готики. За пределами Франции, в тех европейских странах, где правители пытались подражать французским монархам, эта часовня стала образцовой моделью для готических сооружений. Однако в самой Франции стала набирать силу тенденция к возведению более скромных по масштабам зданий, ибо с Сент-Шапель все равно уже не могла бы сравниться ни одна постройка.

Так, капеллу Богоматери в церкви аббатства Сен-Жерме-де-Фли можно назвать миниатюрной и не столь безудержно устремленной ввысь версией Сент-Шапель. Впрочем, снаружи эта капелла украшена гораздо более изысканно и пышно, что особенно бросается в глаза при взгляде на филигранные щипцы и богато отделанные карнизы. То же можно сказать и о коридоре, соединяющем эту новую пристройку со старой церковью и превращающем ее в нечто большее, чем обычная осевая капелла. Декоративное мастерство этого маленького архитектурного шедевра полнее всего раскрывается именно в данной части, поскольку система опорных конструкций здесь выглядит менее громоздкой. Об изяществе декора можно также судить по окнам, венцы которых украшены не четырехлистниками, как в Сент-Шапель, а пятилистниками, причем навершие каждого окна выполняет роль декоративного щипца. Кроме того, в интерьере этого коридора вновь появляется слоистая стена, от которой отказался зодчий Сент-Шапель, а служебных пилястров вокруг опорных столбов здесь гораздо больше, чем требовалось бы для решения сугубо конструктивной задачи, пучки пилястров словно вторят очертаниям богато профилированного портала капеллы. Стрельчатые арки аркады задают особый пространственный ритм, не совпадающий с ритмом ажурного декора окон. В интерьере самой капеллы, напротив, доминируют гладкие поверхности, поскольку пилястры почти не выступают за плоскость стены. Зодчий, проекти- ровавший капеллу Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли, мастерски умел создавать декоративные, трехмерные и графические эффекты и тонко разнообразить их в соответствии с общей структурой той или иной части постройки.

Моделью для такого типа архитектуры, отличающегося изобилием тонких нюансов, послужили фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже, созданные около 1250 года. Реконструкция фасадов понадобилась из-за того, что примерно в 1220 - 1230 годах между контрфорсами собора начали строить капеллы, и оказалось, что эти капеллы затеняют старые фасады. Сначала перестроили северный фасад, а затем - южный. Реконструкцией северного фасада руководил Жан де Шелль, незадолго до своей смерти заложивший также камень в основание южного фасада. Имя этого архитектора известно нам благодаря надписи, которую сделал на цоколе южного фасада его преемник, Пьер де Монрейль. Южный фасад по структуре в целом аналогичен северному, однако отличается от него рядом мелких деталей. Например, ажурный декор окна-розы здесь более сложен и утончен. И хотя внешний вид этого фасада изменился после нескольких реконструкций, до сих пор можно понять, почему Пьеру де Монрейлю, как явствует из эпитафии на его надгробном камне, присвоили высокое ученое звание “doctor lathomorum” - “доктор каменного строения”.

Индивидуальные стили в архитектуре и личности архитекторов

Жан де Шелль и Пьер де Монрейль - первые из парижских архитекторов, имена которых нам известны. Строительство амьенского собора велось под руководством Робера из Люзарша и двух его преемников - Тома и Рене де Кормонов. В лабиринте собора Реймса, не сохранившемся до наших дней, были запечатлены имена архитекторов Жана д'Орбе, Жана де Лупа, Гоше из Реймса и Бернара из Суасона. В этом же соборе до сих пор можно увидеть надгробие Гуго Либержье, зодчего церкви аббатства Сен-Никез, разрушенной во время Великой Французской революции. Благодаря документальным свидетельствам мы знаем имя Готье де Варенфруа - мастера-каменщика, руководившего возведением соборов в Мо и Эврё. Ни одно из этих имен не упоминается ранее середины 12 века, и только со второй половины этого столетия мастера-каменщики младшего поколения начали воздвигать памятники в честь своих покойных предшественников. Едва ли это можно считать случайным совпадением.

Несомненно, что в этот период выдающихся архитекторов больше не считали всего лишь искусными ремесленниками. Они уже завоевали всеобщее восхищение не только благодаря своим организационным способностям, но и, в первую очередь, благодаря творческому таланту. В результате историки искусства получили возможность определять авторство того или иного произведения, возникшего позднее середины 12 века, не только на основе письменных свидетельств, но и посредством идентификации индивидуального “почерка” того или иного архитектора. Ведь всякий крупный архитектор теперь стремился к тому, чтобы выработать узнаваемый и индивидуальный стиль, отличающий его от коллег. Теоретической основой для таких попыток служило понятие "aemulatio" (“подражание”), понимавшееся как состязание с моделью, заслужившей всеобщее признание. Именно так поступал Пьер де Монрейль, увековечив на фасаде трансепта собора Нотр-Дам в Париже имя своего предшественника Жана де Шелля и разработав свой собственный архитектурный стиль на базе образца, созданного де Шеллем. Таким образом, стимул для соперничества между архитекторами теперь обеспечивали не заказчики, как это было несколькими десятилетиями ранее, а сами архитекторы.

Донаторы постепенно утрачивали контроль над проектами, поскольку специализация архитекторов возрастала. Появлялись первые независимые архитекторы. Теперь архитектор уже мог достичь высокого социального положения, о чем свидетельствует тот факт, что зодчие воздвигали памятники самим себе и своим покойным коллегам по гильдии архитекторов. Все чаще в надписях, которые оставляли архитекторы на стенах своих сооружений, стали упоминаться имена зодчих, принадлежавших к нескольким предшествующим поколениям, а вель до сих пор подобные "генеалогии" оставались привилегией знати и высшего духовенства. Рене де Кормон, создавший лабиринт на полу собора Амьена и запечатлевший в нем свое имя рядом с именами нескольких предшественников, по-видимому, зашел в этом отношении дальше других зодчих. Посетитель, входящий через главный портал, видит, что этот лабиринт расположен прямо за гробницами амьенских епископов, которые были первыми заказчиками готического собора в Амьене. Иными словами, Гене де Кормон поставил мастера-соборостроителя на одну ступень с епископом.

Первоначально роль независимых архитекторов возрастала только в крупных населенных цетрах - Париже, Амьене, Реймсе. Но тем не менее очевидно, что и в других областях архитекторы приобретали все большую уверенность в себе и становились все более самостоятельными. Они были способны создавать в высшей степени мастерские и оригинальные произведения, хотя зачастую были лишены возможности увековечить свое имя для потомства. Отличный пример того, как происходило заимствование новой столичной архитектуры в провинции во второй половине 13 века, представляет собой церковь для паломников в Сен-Сюльпис-де-Фавьер. Отделенные от стены подпружные арки, поднимающиеся от самого пола, размещение окон в глубине ниш, ажурный декор окон и форма колонн свидетельствуют об ориентации на модели церкви Сен-Дени и часовни Сен-Жермен-ан-Ле. С другой же стороны, площадка хора с тремя ярусами застекленных окон - совершенно оригинальное произведение.

Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пошел в этом отношении еще дальше. Созданная им постройка настолько оригинальна, что можно было бы дорого дать за сведения об имени и личности этого архитектора. Некоторые полагают, что автор проекта Сент-Урбен - некий Иоганнес Ангеликус, упомянутый в одном из письменных источников; в более современной форме его имя передают как Жан Ланглуа. Однако в этом источнике он представлен всего лишь как “magister operus” - “мастер проекта”, т. е., иными словами, глава организации каменщиков. А это означает, что личность создателя Сент-Урбен нам достоверно неизвестна.

Эту церковь в 1262 году заложил в своем родном городе папа Урбан 4. В течение следующих нескольких лет были выстроены хор и трансепт. Самой примечательной особенностью этого здания можно назвать тонкие, как перепонки, стены. Кажется, будто они не сложены из камня, а представляют собой всего лишь полотнища ткани, натянутые между контрфорсами. При этом во всех частях здания соблюден принцип слоистой стены. В нижнем ярусе интерьера контраст между внутренним и внешним слоями (осторожный намек на который мы встречаем в дижонской церкви Нотр-Дам и в капелле Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли) подчеркнут во всех конструктивных и декоративных элементах, вплоть до ажурного орнамента окон, расчлененного на два обособленных слоя. В церкви Сент-Урбен нет ни трифория, ни сплошного пояса стены на его месте, верхние окна центрального нефа начинаются прямо над крышами боковых нефов.

Во внешней структуре здания доминируют три элемента: конструктивно необходимые контрфорсы, декоративные стеклянные поверхности, играющие важную роль в организации пространства интерьера, и внешний декор. Ни в одном другом образце храмовой архитектуры тех времен мы не обнаружим такого огромного расстояния между верхним рядом окон центрального нефа и контрфорсами. Кажется, будто окна и своды натянуты на архитектурный каркас, подобно ткани гигантского шатра. Декоративные элементы (особенно орнамент, украшающий щипцы) по большей части вынесены вперед и обособлены от стены, которая почти полностью редуцирована и, кажется, состоит только из опорных конструкций. Филигранные порталы трансепта устроены по тому же принципу, вес их совершенно необычным способом передается на вынесенные далеко вперед независимые от стены контрфорсы.

Зодчий церкви в Труа уникальным образом “препарировал” храмовую архитектуру, обособив друг от друга ее базовые элементы - границы пространственных ячеек, опорные конструкции и декор. Это - наглядное свидетельство того, что теперь архитектор, получивший крупный заказ (в данном случае - от самого папы), уже мог в значительной степени полагаться только на свой вкус и мастерство.

Правда, по той же самой причине это здание было обречено остаться единственным в своем роде: ведь оно явилось радикальным отступлением от эстетических принципов эпохи. И все же если в других городах храмовая архитектура оставалась более консервативной, то это вовсе не означает, что она была убогой, просто ее заказчики и создатели находились в ситуации, не столь исключительной и благоприятной, как строители церкви Сент-Урбен в Труа, и были вынуждены ориентироваться на более общие потребности многочисленных прихожан.

Так, хор и трансепт собора в Каркасоне на юге Франции, проект которых был создан, по-видимому, только около 1280 года, тем не менее теснее связаны с архитектурными принципами Сент-Шапель, чем с новаторскими концепциями Сент-Урбен. Правда, резьба, украшающая опорные столбы и ажурные решетки окон в этом соборе, в соответствии с модой несколько более рельефна, чем в Сент-Шапель, однако ничего подобного роскошному декору слоистых стен Сент-Урбен здесь мы не встретим. Поскольку в распоряжении зодчего было не так уж много свободного места, он предпочел соединить хор с выстроенными в ряд капеллами и открыть боковые проходы между хором и капеллами. В результате образовалось огромное единое пространство, секции которого отделены друг от друга лишь тонкими, обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, также украшенными ажурной каменной работой.

Посетителю, стоящему в центральном нефе (который был создан в более ранний период), кажется, будто хор целиком воздвигнут из стекла, окна хора представляются сплошной стеной яркого света. Со структурной точки зрения это архитектурное решение можно назвать очень смелым и даже дерзким; воплотить его удалось лишь с помощью сложной системы невидимой зрителю арматуры.

Каркасонский собор свидетельствует о том,что во второй половине 13 века готическая архитектура уже не являлась исключительно местным стилем, характерным только для Иль-де-Франса и прилегающих к нему областей. Теперь выдающиеся архитектурные сооружения становились образцами для подражания независимо от того, где они были воздвигнуты. Так, каноники собора в Нарбоне, еще одном южнофранцузском городе, оправдывали новизну конструкции этого собора необходимостью подражать “благородным и величественным церквям... королевства Французского”. По этой причине центры строительной активности во Франции все отчетливее смещались к периферии страны: ведь на родине готики строительство большинства соборов, аббатств и монастырей в новом стиле началось гораздо раньше, хотя завершилось еще далеко не везде.

Свидетельством распространения готики за пределы области ее первоначального влияния служит собор в Клермон-Ферране, строительство которого началось в 1248 году под руководством архитектора Жана Деша. В профиле стены интерьера классическая трехъярусная форма (аркада, темный трифорий и верхний ряд окон центрального нефа) сочетается с модной системой опорных столбов, впервые примененной в церкви Сен-Дени. А мотив щипцов, украшающих трифорий, заимствован из хора амьенского собора.

Однако если мы сравним трифорий и верхний ряд окон этого собора, воздвигнутого в центре современной территории Франции, с трифорием и верхним рядом окон собора в Амьене, то новаторские склонности клермон-ферранского зодчего сразу же станут очевидны. Вместо того чтобы связать эти два яруса общими средниками окон и отказаться от разделяющего их пояска, Жан Деша просто помещает трифорий в область верхних окон центрального нефа. Трифорий здесь оказывается частью ажурного декора окон, и разграничение между застекленной и открытой, прозрачной и непрозрачной ажурной работой становится второстепенным.

С технической точки зрения сделать трифорий в Клермон-Ферране открытым было бы сложно, поскольку боковые нефы перекрыты не односкатными крышами, под которыми обычно помещался и трифорий, а плоскими террасами, над которыми возвышается весь верхний ряд окон центрального нефа со включенным в него трифорием. Таким образом, архитектор не отказался от трифория вообще только из эстетических соображений. По-видимому, решающим аргументом в пользу его сохранения стала возможность разместить между верхними окнами и трифорием ряд украшенных великолепной резьбой щипцов, властно притягивающих к себе внимание зрителя. Эти щипцы, венчающие обособленные друг от друга стрельчатые арки, образуют базовые модули, которые остаются неизменными во всех частях хора (не считая различий в ширине, обусловленных шириной трапеи) и украшают большую часть индивидуально расположенных окон.

Индивидуально расположенное окно вопреки обыкновению играет в этом соборе не роль “заполнителя” свободного пространства между двумя опорными столбами, а роль независимого элемента, основанного на вышеупомянутом базовом модуле. Преимущество такого решения заключается в том, что в результате во всех частях хора нижняя часть венца каждого окна оказывается на одной и той же высоте, чего не наблюдалось в более ранних постройках. Благодаря этому достигается впечатляющее единообразие всего верхнего ряда окон хора. В узких участках стены, примыкающих к коротким сторонам многоугольной площадки хора, между каждой парой опорных столбов в точности умещается два таких модуля; но в трапеях прямых боковых стен, включающих по три стрельчатые арки, между группой окон и опорными столбам всегда остается узкая полоска стены.

Характеристики

Список файлов реферата