15500-1 (696758), страница 2
Текст из файла (страница 2)
2.6. Глядя на “Гернику” с точки зрения пластического искусства, можно заметить, что картина как бы “закрыта снизу, ограничена по бокам и открыта кверху”[19]. Распределение фигур композиции на пространстве панно создает огромное количество “пустот и пространств открытых кверху: рога и хвост быка, руки женщины, объятой пламенем, голова лошади, женщина со светильником. В результате всего этого картина приобретает второй центр тяжести – за пределами полотна, там, откуда мы, как знаем, исходит всё случившееся, там, летят невидимые взору самолеты, сеющие разрушение и смерть”[20], что создает еще более четкое представление о кошмарном, страшном современном мире.
“Со своим мощным динамизном и суровой неподвижностью картина является продуманной композицией, её пафос не переходит за грань, где начинается безумие. Её безмолвие порождает гневный вопль в пустоту. Сведенные в композиции эти противоположности дают жуткое впечатление о напряженности”[21]
Получается, что в драме испанского города Герники, уничтоженого фашисткими бомбардировщиками, Пикассо увидел нечто большее, чем один из актов Варварства, а именно символ гибели, в которую фашисты ввергают всё человечество. В своей картине он не воспроизводит события, не стоит сюжет; вообще, его полотно, строго говоря, не содержит изображения чего-либо наглядного и определенного, а являет собою некий художественный символ всемирной катастрофы. Символичны и живописные формы картины. Всё пространство наполнено фрагментами, обломками реальных и фантастичных, узнаваемых и деформированных, изобразительных и отвлеченных мотивов культурной и дикой, живой и неживой природы, которые разрушаются, смятенные чудовищным вихрем. Эти фрагменты, связаны своего рода калейдоскопичной композицией, которая укладывает хаотично смещающиеся, пересекающиеся друг с другом формы строго на свои места в безупречно выверенном порядке.
2.7. Конечно же, “Герника” - это композиционная картина, содержащая в себе свой, живущий по своим законам художественный мир, как это свойственно станковой живописи. Но вместе с тем черно-белой гамме этой картины, сочетаниям угловых линий и плоских пятен присуща резкая нацеленная экспрессия, которая выбрасывается за пределы холста, подобно тому, как это бывает в агитационной графике. “Словно отблески какого-то пламени делят все формы картины на светлые и темные монохромные краски, где господствуют серый и черный цвета, создающие эмоциональное напряжение. Отдельные изображения покрыты рядами мелких черточек – имитацией газетных страниц”[22]. Замечая этот факт, невольно вспоминаются слова Н.А. Бердяева из его книги “Философия творчества, культуры, искусства”: “Когда в картины вставляют куски бумаги или газетных объявлений…, тогда окончательно ясно, что разложение заходит слишком далеко, что происходит процесс дегуманизации, разрушения естества тела и духа”. Против этого процесса и выступает Пикассо в своём произведении.
Огромной по размерам и грандиозной по замыслу и напору чувств “Гернике” свойственен и монументализм строения формы. Художественное пространство картины соразмерно среде, в которой находится зритель. Крупные живописные формы воспринимаются издали, их воздействие пронизывает эту среду, и поэтому картина приобретает двоякий эффект. Это живопись на холсте, предназначенная для созерцания и углубления в её внутренний мир, и своего рода распахнутые врата, через которые врывается к зрителям низвергающий ужас необъятной катастрофы, крушения всей планеты.
2.8. Вместе с тем, наряду с “диким буйством”, экспрессией изображения фигур человека и животных на картине в “Гернике” странно контрастирует спокойно светящий абажур с электрической лампой. Этот свет не подобен свету пламени, в котором мечется, сгорая, женщина с воздетыми к небу руками. Он не похож так же и на те языки огня, что мы видим в светильнике, который держит в вытянутой вперед руке другая героиня панно. Свет, исходящий от электрического фонаря спокоен, равномерен. Он не пытается спалить всё, что встретит на своем пути, его задача – просто лить свои лучи, побеждая темноту. Здесь “с помощью резкого контраста буйства и спокойствия на первый план выдвигается символическое значение света – в смысле Просвещения как сдерживающей организующей силы, противостоящей хаосу”[23]. Свет, изливающийся сверху картины – это надежда на то,что ещё не все потеряно, что мир ещё будет жить. Электрический фонарь выступает здесь как эквивалент чего-то божественного, от чего зависит порядок во вселенной.
В одном из своих комментариев к “Гернике” Пикассо заметил, что “за мир нужно бороться”[24]. Свет накартине и есть тот мир, к которому вечно будет стремиться всякое живое существо, к которому все будут тянуться и стремиться его достигнуть, независимо от сложности сложившейся ситуации. Получается, что в “Гернике” Пикассо рисует не только пессимистичную картину бытия, в его мире можно найти веру в лучшее и надежду на победу космоса над хаосом. Мы видим, что в мире Пабло Пикассо существует нечто возвеличивающееся надо всеми земными страстями. Это нечто находится как бы над самим бытием, или, как пишет в своей поэме, посвященной творчеству Пикассо, Сальвадор Дали:
“Между арифметикой бесконечности и математикой кровожадности между "структурной" сущностью … и поведением живых существ”[25], между всемирными бедствиями и чередой человеческих страхов.
Этот высший свет вряд ли сможет когда-нибудь умереть, кануть в Лету. Пока существует человеческий род, будет существовать и он, как цель, к которой необходимо стремиться каждому, чтобы сохранить свою жизнь.
3. Итак, как мы видим, в своей картине Пабло Пикассо рисует страшную картину бедствий мира двадцатого столетия. В произведении, которое можно назвать “монументальной графикой, созданной живописными средствами”[26] автор “осуществляет синтез нескольких видов творчества, предпринимает свой опыт художественного решения политических задач искусства, в котором пересеклись два – внутриэстетический и социально-действенный – отклика на потрясения жизни. Органичная и на редкость емкая натура Пикассо включила в себя оба этих начала, которые в разные периоды его творчества выступают в различных взаимодействиях"[27]. В канун второй мировой войны художник обращается к главной проблеме двадцатого века – конфликту действительности, в котором решались судьбы столетия. Отражая в “Гернике” свои взгляды на фашистские нападения на мирное население, Пикассо даёт нам понять, что составляет основу его онтологических взглядов, представлений о мире.
Пикассо рисует картину страшного мира, находящегося на границе Апокалипсиса. Безжалостные деформации человеческих тел, так смущавшие многих в других произведениях Пикассо, оказываются здесь просто уместными – “они позволили убедительно, материально, почти физически почувствовать ужас человекоистребления, кошмарную абсурдность самой идеи убийства. Это не доказательный рассказ о бомбардировке и убийстве женщин и детей, но потрясающей силы документ, обобщивший трагический опыт человечества, выразивший всю бесчеловечность, кровожадность”[28] фашизма, исказившего всю жизнь, всё естество живого, породившего мировые войны и фашизм, поставившего мир на грань глобальной катастрофы. Соответственно и понятие бытия приобретает у Пикассо в “Гернике” значение чего-то дробного, не цельного, готового вот-вот упасть и разрушиться.
Но, вместе с тем, в “Гернике”, прослеживается представление автора об идее мировой справедливости, о конечном восторжествовании упорядоченности над хаосом, осознание, что высокие светлые идеалы гуманизма надлежит отстаивать в жестокой реальности сегодняшнего дня.
[1]Полевой В.М. Малая история искусств. –М.: Искусство, 1991.-с.136
[2]Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М.: Изд-во МГУ, 1993. – с.3
[3]Там же.С.5
[4] Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. 1904 – 1945. – М.: Искусство, 1991. – С.137.
[5] Там же.
[6] Там же. С.91-92.
[7] Субирана Роза – Мария Этапы жизни и творчества Пабло Пикассо// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981, С.11.
[8] Там же.
[9] Малахов И.Я. О модернизме. – М.:Искусство, 1975. – с.68.
[10] Субирана Роза – Мария Этапы жизни и творчества Пабло Пикассо// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981, С.11.
[11] Там же.
[12]Палау-и-Фабре Хосеп Герника. Олицетворение ужасов войны.// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. – С.15.
[13] Бабин А.А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров/ Панорама искусств 8. – М.: Советский художник,1985. – С.97.
[14] Полевой В.М. Малая история искусств.Искусство XX века. 1904 – 1945. – М.: Искусство, 1991. – С.210.
[15] Откровение Иоанна Богослова/ Новый Завет,Гедеоновы братья. - Откровение…4:5 – 4:6. – С.522.
[16] Оганов Г.С. Кто правит бал? – М.: Молодая Гвардия, 1976. – С.158
[17] Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. – М.: Искусство, 1994. – С.396.
[18] Новый Завет/ Закон Божий, VI репринтное издание, М.: Молодая гвардия, 1990. – С.280.
[19] Палау-и-Фабре Хосеп Герника. Олицетворение ужасов войны.//Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. – С.17.
[20] Там же.
[21] Окамото Таро Застывший образ трагедии.// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. – С.18.
[22] По лабиринтам авангарда.
[23] Шабоук С. Искуство – Система – Отражение.– М.: Прогресс, 1976. – С.97.
[24] Медведко А.В. “Герника” продолжает борьбу. – М.: Международные отношения, 1989. – 88с.
[25]Дали С. Поэма, посвященная Пикассо./Дневник одного гения. – М.: Искусство, 1991. – С.159.
[26] Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. 1904 – 1945. – М.: Искусство, 1991. – С. 213.
[27] Там же.
[28] Оганов Г.С. Кто правит бал? – М.: Молодая Гвардия, 1976. – С.159.
Список литературы
Справочные издания:
Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. - Л.: Искусство, 1991.- С.222-223.
Бабин А.А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров/ Панорама искусств 8. - М.: Советский художник,1985. - С.97, 99.
Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. - М.: Искусство, 1994. - С.396 - 397.
Дмитриева Н.А. Некоторые мифы о Пикассо/ Западное искусство. XX век. - М.: Наука,1977. - С.292-305.
Малахов И.Я. О модернизме. - М.: Искусство, 1975. - с.67 - 73.
Медведко А.В. "Герника" продолжает борьбу. - М.: Международные отношения, 1989. - 88с.
Оганов Г.С. Кто правит бал? - М.: Молодая Гвардия, 1976. - С.158-159.
Окамото Таро Застывший образ трагедии.// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. - С.18.
Палау-и-Фабре Хосеп Герника. Олицетворение ужасов войны.// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. - С.15 - 18.
Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. 1904 - 1945. - М.: Искусство, 1991. - С. 75, 92, 102, 110, 124, 124, 129, 135 - 140, 176 - 186, 212 - 214.
Соловьева Б.А. Искусство рисунка. - Л.: Искусство, 1989. - С. 194, 196, 198, 202, 203, 205, 206.
Субирана Роза - Мария Этапы жизни и творчества Пабло Пикассо// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981, С.11.
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - С.3-5, 14-15, 101-111.
Чапек Карел Об искусстве. - Л.: Искусство, 1969. - С.15-16.
Шабоук С. Искуство - Система - Отражение. - М.: Прогресс, 1976. - С.97-98.
Источники:
Дали С. Поэма, посвященная Пикассо./Дневник одного гения. - М.: Искусство, 1991. - С.158-159.
Новый Завет/ Закон Божий, VI репринтное издание, М.: Молодая гвардия, 1990. - С.280. Откровение Иоанна Богослова/ Новый Завет, Гедеоновы братья. - Откровение…4:5 - 4:6. - С.522.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
