7782-1 (696588), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Возрождение прославилось своими бытовыми типами коварства, вероломства, убийства из-за угла, невероятной мстительности и жестокости, авантюризма и всякого разгула страстей — это обратная сторона общепризнанного возрожденческого титанизма. Разгул страстей, своеволие и распущенность достигают в ренессансной Италии невероятных размеров. Священнослужители содержат мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома, так что приходится неоднократно издавать декреты, запрещающие священникам «ради денег делаться сводниками проституток», но все напрасно. Монахини читают «Декамерон» и предаются оргиям, а в грязных стоках находят детские скелеты как последствия этих оргий. Тогдашние писатели сравнивают монастыри то с разбойничьими вертепами, то с непотребными домами. Папа Александр VI и его сын Цезарь Борджиа собирают на свои ночные оргии до 50 куртизанок; в Ферраре герцог Альфонс среди бела дня голым прогуливается по улицам, а в Милане герцог Талеаццо Сфорца услаждает себя за столом сценами содомии. В Италии той эпохи нет никакой разницы между честными женщинами и куртизанками, а также между законными и незаконными детьми. Незаконных детей имели все: гуманисты, духовные лица, папы, князья, например у Никколо дЭсте — около 300 внебрачных детей. Многие кардиналы поддерживали отношения со знаменитой куртизанкой Империей, которую Рафаэль изобразил на своем Парнасе в Ватикане.
Внутренние раздоры и борьба партий в различных итальянских городах, не прекращавшаяся всю эпоху Возрождения и выдвигавшая сильные личности, которые утверждали в той или иной форме свою неограниченную власть, отличались беспощадной жестокостью и какой-то неистовой яростью. Вся история Флоренции XIII-XIV вв. заполнена этой дикой и беспощадной борьбой. Казни, убийства, изгнания, погромы, пытки, заговоры, поджоги, грабежи непрерывно следуют друг за другом. Победители расправляются с побежденными, а через несколько лет сами становятся жертвами новых победителей. То же самое мы видим в Милане, Генуе, Парме, Лукке, Сиене, Болонье и Риме. Когда умирал какой-нибудь известный человек, сразу же распространялись слухи, что он отравлен, причем очень часто эти слухи были вполне оправданны. Разгул страстей и преступлений коснулся многих художников и гуманистов Возрождения.
Совершенно невероятной вспыльчивостью, наивным самообожанием и диким, необузданным честолюбием отличался знаменитый скульптор-ювелир XVI в. Бенвенуто Челлини. Он убивал своих соперников и обидчиков, настоящих и мнимых, колотил любовниц, рушил и громил все вокруг себя. Вся его жизнь переполнена невероятными страстями и приключениями: он кочует из страны в страну, со всеми ссорится, никого не боится и не признает над собой никакого закона. Можно привести множество примеров такого рода, все они свидетельствуют о том, что безграничный разгул страстей, пороков и преступлений органически связан со стихийным индивидуализмом и прославленным титанизмом всего Ренессанса.
Характеризуя эпоху Возрождения, Ф. Энгельс писал в «Диалектике природы»: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений… Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила Характера, которые делают их цельными людьми». Подводя итоги общественным сдвигам эпохи, Энгельс отмечает, что она положила начало развитию современных наций, а в области искусства говорит о собственно «возрождении» греческой античности, и о таком расцвете искусства, которого уже никогда больше не удавалось достигнуть. Действительно, творчество является основной категорией для интерпретации роли искусства в эпоху Ренессанса, оно было признано выражением красоты человеческой цивилизации. Философский постулат о творческих возможностях человека — «человек может стать таким, каким хочет», провозглашенный Пико делла Ми-рандола, — нашел свое осуществление в расцвете ренессансного искусства.
Идеал жизни, соответствующей искусству, был реализован прежде всего во Флоренции XV в. — «идеальном» городе, смоделированном воображением и руками великих творцов. «Идеальный» город родился прежде всего благодаря открытию перспективы, очерченной Брунел-лески и Леонардо да Винчи, а также в силу осуществленного единства пространственно-пластического и общественно-политического видения мира. Впервые в таких масштабах появилось человеческое пространство, материальное и духовное, смело противопоставленное природному пространству. В своей «Похвале флорентийцам» (1518) Ф. Меланхтон подчеркнул вдохновенный характер эстетической культуры Флоренции, который «дал первый импульс той необратимой перемене, которая коснулась всех культурных, общественных, воспитательных, политических и религиозных учреждений христианского мира, знаменуя новую блестящую эру в истории человечества». Идеальной моделью творческого человека был художник — жрец искусства, одаренный продуктивным воображением, благодаря которому он преобразует и мир, и самого себя. Имена таких художников, как Бру-неллески, Донателло, Мазаччо, Альберта и др., символизируют величие флорентийского искусства.
Исследователь и почитатель Ренессанса Я. Буркхард один из разделов своей книги, посвященной анализу культуры и искусства итальянского Возрождения, назвал «Государство как произведение искусства». В ту эпоху концепция искусства, которое организует мир, охватывала как предметный мир города, так и общественную жизнь с ее играми, зрелищами и театром. Излюбленными развлечениями флорентийцев были карнавальные фестивали с участием масок, балы и турниры и уличные театральные спектакли. Произведения живописи передают сцены церемоний и зрелищ, объединяющих в общем переживании актеров и зрителей, участвующих в различных проявлениях этих празднеств. Для них характерен мотив победы и молодости, радостных образов человеческого счастья. Ренессанс был той эпохой, в которой гармония между общественным пространством и эстетическим опытом достигла своей кульминации.
Нет ничего удивительного в том, что в эпоху Ренессанса возникла новая — первая современная — литература. В заметке, озаглавленной «Различие положения в конце древнего мира (ок. 300 г.) ив конце средневековья (в 1453 г.)» Ф. Энгельс говорит о «могучем литературном подъеме XIV в.», а в его известной оценке места Данте в истории культуры в качестве рубежа выступает 1-300 г. Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с чертами феодальными и с Хищничеством «первоначального накопления». Не случайно художниками Возрождения, особенно в Англии — Кристофером Марле и Шекспиром, — была создана галерея персонажей, исторических, легендарных, современных, у которых необузданный индивидуализм перерастает в неслыханное злодейство. Завоеватель Тамерлан, ростовщик Варавва у Марле, шекспировские короли — от Иоанна до Ричарда III, многие частные лица — Эдмунд, Яго, Шейлок — отражают и воплощают жестокость времени, злодейские умыслы, ранее не доступные средневековому «патриархальному» варварству. «Первоначальное накопление» в эпоху Возрождения было двойником исторического прогресса.
Для философии Возрождения характерна пантеистическая тенденция; именно проповедь безличного начала и является тем, что привело цветущий Ренессанс к падению. Наиболее ярко пантеизм проявился в трудах Бернардино Телезио, Франческо Патрици, Джордано Бруно и Томмазо Кампанеллы. Так, для учения Телезио характерно то, что и бог, и его творение, включая бессмертную человеческую душу и целесообразно построенную природу, оказываются безличными началами. У Патрици выше всего свет, а все мироздание вместе с человеком и материальными вещами есть только иерархийная эманация этого пер-восвета, т. е. перед нами неоплатонизм. Бруно создал одну из самых глубоких и интересных форм пантеизма в Италии XVI в.; в основе его учения о красоте божественной вселенной и, следовательно, о красоте каждого отдельного элемента такой вселенной, героически стремящегося слиться с божеством (оно же тут и материальная вселенная), лежит основной онтологический принцип — все во всем (этот принцип используется в науке XX в.). Весьма противоречива пантеистическая система Кампанеллы, так как в ней выступает самый настоящий монотеистический бог и вместе с тем провозглашается полная свобода чувственного восприятия человека, полная свобода основанной на нем логики, гносеологии и науки, а тем самым и полная независимость от божества и его установлений. Противоречия системы Кампанеллы и его заигрывания с точными науками, в которых он мало что понимал, свидетельствуют как о прогрессирующем развале Ренессанса, так и о прогрессирующем становлении новейшего естествознания. Одним из самых ярких явлений эпохи Ренессанса в традиционном изложении обычно представляется гелиоцентрическая система Коперника и учение о бесконечных мерах Джордано Бруно. Тем не менее открытие Коперника было передовым и революционным событием для последующих веков, но для Ренессанса это было явлением не только упадка, но даже возрожденческого самоотрицания. Дело в том, что Ренессанс выступил в истории западной культуры как эпоха возвеличивания человека, как период веры в человека, в его бесконечные возможности и в его овладение природой. Но Коперник и Бруно превратили Землю в какую-то ничтожную песчинку мироздания, а вместе с тем и человек оказался несравнимым, несоизмеримым с бесконечной темной бездной мирового пространства. Возрожденец любил созерцать природу вместе с неподвижной Землей и вечно подвижным небесным сводом. Но теперь оказалось, что Земля — это какое-то ничтожество, а никакого неба и вообще не существует. Возрожденческий человек проповедовал могущество человеческой личности и свою связь с природой, которая для него была образцом его творений, а сам он тоже старался в своем творчестве подражать природе и ее создателю — Великому художнику. Но вместе с великими открытиями Коперника, Галилея и Кеплера все это могущество человека рухнуло и рассыпалось в прах. Возникла картина мира, в которой человек превратился в ничтожество с бесконечно раздутым рассудком и самомнением. Таким образом, гелиоцентризм и бесконечное множество миров не просто противоречили культуре Ренессанса, но были ее отрицанием.
Религиозная жизнь Ренессанса по своей обширности необозрима, подобно точной науке, хронологически связанной с Возрождением, и в религии совершается колоссальный переворот. Речь идет о зарождении в первой половине XVI в. в Германии протестантизма, который, так же как и коперникианство, был продуктом все того же необычайного развития возрожденческого свободомыслия. Раньше церковь мыслилась как некоторого рода таинственный коллективный организм, в котором каждый его член имеет самое непосредственное общение с Христом. Теперь же все таинства обряда были отменены, а церковь превратилась в молитвенный дом, где уже ничего не оставалось, кроме пения молитв и слушания проповедей. Быть членом такого коллектива молящихся вне всякой церковной иерархии, которая производила себя от самих апостолов; и вне всяких таинств и обрядов, в которых непосредственно присутствовал сам Христос, — это и значило отколоться от католической церкви и стать протестантом. Таким образом, протестантизм. появился как результат столь огромного развития начал свободомыслия эпохи Ренессанса, что он стал подлинным и настоящим самоотрицанием Ренессанса. В этом смысле и коперникианство, и протестантизм представляют собой явления одного порядка.
В миропонимании Возрождения важным рубежом является творчество Николло Макиа. велли. Индивидуалистическая антропоцентрическая концепция мира у него сохранилась, но она претерпела серьезные уточнения. Рядом с проблемой личности в произведениях Макиа-велли встали проблемы народа, класса, нации. Как почти все великие мыслители эпохи Возрождения, Макиавелли был подлинным художником. В своей классической характеристике Возрождения Ф. Энгельс поставил его имя рядом с именем Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера и Мартина Лютера. «Мандрагора» — одна из лучших комедий XVI в., а «Сказка о Бельфагоре» не уступает весьма красочным рассказам Банделло. Но самым значительным произведением Макиавелли стал преисполненный трагических противоречий «Государь». Музой Макиавелли была политика, причем реализм политических концепций органически у него сочетался с реализмом художественного метода. В его «Государе» политическая идеология и политическая наука сплетаются в драматической форме «мифа», своеобразной антиутопии.
Макиавелли считал нужным отделить политику прежде всего от христианской морали, которую он считал общественно вредной и даже объективно безнравственной, ибо именно христианство «сделало мир слабым и отдало его во власть негодяям». Однако в «Государе» — и здесь отчетливо проявилась противоречивость мировоззрения его автора — реальная политика сильной личности обособлена от всякой морали, в том числе и от гуманистической морали. Главный герой книги не обладал уже ни божественностью человека Фичино и Пико делла Мирандола, ни универсальностью человека Альберти. Он даже человеком был только наполовину, не случайно мифологическим образом для него служил кентавр. «Новому государю, — писал Макиавелли, — необходимо владеть природой как зверя, так и человека». Указывая на практическую невозможность для «нового государя» обладать всеми общечеловеческими добродетелями, «потому что этого не допускают условия человеческой жизни», Макиавелли вместе с тем отмечал и относительность добродетели вообще. Именно на этом основании получило широкое распространение представление о его циническом аморализме, однако, автор «Государя» отнюдь не был циником. Противоречия между общечеловеческой моралью н политикой осознавались им как трагические противоречия времени.
«Государь» заканчивается трагически-патетическим призывом к освобождению Италии от «варваров». Макиавелли обращался, с одной стороны, к «славному дому Медичи», а с другой — к гуманистической традиции Петрарки, цитатой из которой кончается книга. Здесь понятие доблести приобретает еще одно, новое качество — оно становится символом не просто индивидуальной, а национально-народной доблести. Но это-то и превращало антиутопического «Государя» в своего рода ренессансную утопию, в которой были гениально поданы тенденции политического развития Западной Европы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
