2791-1 (696409), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Более глубоко эту проблему поставил Даниэл Кроули (Калифорния) в докладе «Новаторство в африканском искусстве». Он пытался показать более глубокие, народные истоки тех процессов, которые происходят в современном африканском искусстве.
Советские эстетики М. Ф. Овсянников в докладе «Сущность новаторства в искусстве» и Н. В. Гончаренко в докладе «О критериях нового в искусстве» поставили вопрос о содержательных аспектах новаторства, которое зависит от тех социально-экономических процессов, которые происходят в обществе.
Это было важно подчеркнуть, так как кроме попыток скрыть или оправдывать авангардистские эксперименты в искусстве существует концепция плюралистической эволюции искусства, отрицающая детерминирующие моменты в развитии искусства. Она наиболее полно выражена Томасом Манро в его книге «Эволюция в искусстве», в которой он утверждает, что ни один фактор «не имеет универсального первенства как коренная причина» и поэтому нужно опираться на эмпирические исследования, которые позволят «обнаружить факторы, присутствующие в каждом случае, открывать их относительную силу и значение». Подобные концепции в буржуазной эстетике так или иначе акцентируют внимание на ближайшей традиции, или оправдывают «эксперимент», или вообще отказываются обнаружить какие-либо определяющие условия существования искусства.
Вместе с тем в современной буржуазной эстетике существует другая крайность, которую наиболее ясно и последовательно выражает феноменолог Микель Дюфрен.
На VII Международном конгрессе по эстетике (Бухарест, 1972 г.) он выступил с лекцией «Искусство и политика», в которой утверждал, что ради предельной «революционизации» искусства, которое должно превратиться в игру и наслаждение, следует отказаться от всякого наследия, даже уходящего в далекое прошлое.
Став игрой, уверждает М. Дюфрен, искусство должно крушить гнетущие ценности, смеяться над оскопляющей ее идеологией, раскрепощать жизненную энергию, приводить к дикому и глубокому удовольствию. Эту предельно анархическую позицию он подтвердил и в интервью на конгрессе, заявив, что его волнует проблема, «как нам освободиться от культуры, чтобы возвратиться... к чему-то изначальному, примитивному».
Подобная позиция в эстетике, не говоря уже о ее социальных и политических аспектах, есть теоретическое оправдание крайне уродливых явлений современной буржуазной антикультуры, хиппенинга, порноискусства и прочих недолговечных «предельно революционных» опытов.
Позиция крайнего анархизма вызывает отрицательное отношение даже у эстетиков, далеких от марксизма. Так, итальянский делегат конгресса, Джанинни Ваттимо, как бы отвечая М. Дюфрену и отрицательно оценивая современное ницшеанство, говорил: «...Ницще был интеллектуальным бунтовщиком, мелким буржуа... Художник же должен всегда сохранять тесную связь с социальной атмосферой своей эпохи».
Именно поэтому обращение внимания на наиболее устойчивые, универсальные основания существования и развития искусства имеет принципиальное методологическое значение, позволяет показать несостоятельность как «плюралистических», так и анархических концепций буржуазной эстетики, а главное — несостоятельность многих экспериментов ряда направлений современного художественного модернизма.
Вместе с тем понимание искусства как феномена, соединившего в себе народно-мифологический слой с социально-актуальным, дает возможность обнаружить критерии подлинного художественного творчества, подлинного искусства.
Эту способность великого художника соединять народно-мифологический слой с социально-актуальным глубоко показал М. М. Бахтин в своем анализе творчества Франсуа Рабле. «...Современная действительность,— пишет он,— ...широко и полно отражена в романе Рабле, освещена народно-праздничными образами. В их свете даже лучшие перспективы этой действительности представляются все же ограниченными и далекими от народных идеалов и чаяний...» Именно поэтому у Рабле «самое главное... в том, что он теснее и существеннее других связан с народными источниками ...эти источники определили всю систему его образов и его художественное мировоззрение», в то время как у романтиков мировоззрение в значительной мере определяло их отношение к художественному наследию.
Однако эта органическая, глубинная связь Рабле с народными источниками отнюдь не мешала ему быть предельно современным художником, ставить и художественно решать актуальные социальные проблемы; наоборот, эта связь давала ему возможность более остро взглянуть на современный ему мир.
«...Актуально-политические вопросы,— подчеркивает М. Бахтин,— играют в романе весьма существенную роль. ...В борьбе сил своей эпохи Рабле занимал самые передовые и прогрессивные позиции». Так, например, в образе бездарного короля-вояки Пикрохола современники увидели черты реакционных властителей — Карла V, Людовика Сфорпа, Фердинанда Арагонского.
Творчество Ф. Рабле является ярким примером соединения в целостной художественной структуре народно-мифологических и социально-актуальных слоев, что и определило универсальность, полноту его творчества. «Эта особая раблезианска я полнота восприятия жизни, — пишет другой его исследователь, Е. М. Евнина, — ...определила ...радостно материалистическую насыщенность его книги, полнокровный и жизнеутверждающий характер его реализма».
И даже в рамках «массовой культуры» современного буржуазного общества также возникают такие художественные явления, которые вьшадают из контекста собственно буржуазного мышления. Так, например, рок-опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Тима Раиса «Иисус Христос — суперзвезда» стала не только художественным выражением идей молодежного движения Америки, известного под название «Иисус — революция», но и определенным художественным синтезом народно-мифологических традиций (выраженных в христианских мифологемах) и социально-актуальных проблем современного буржуазного общества, раздираемого острейшими противоречиями.
Именно это органическое соединение в едином художественном произведении «вневременных» социально-художественных проблем с проблемами сегодняшнего дня, к тому же созданного в стиле современного художественного мышления и преломленного через художественные индивидуальности, делает его значительным явлением современной культуры.
Таким образом, рассмотрение искусства как художественной целостности, в которой схвачено и органически соединено народно-мифологическое сознание с социально-актуальными проблемами, в которой освоены два этих слоя, дает нам методологический принцип, позволяющий более полно понять его эстетическую универсальность, ее социальное значение в гармоническом воздействии на человека.
Итак, значение художественного произведения определяется и тем, насколько оно через синтез этих двух слоев раскрывает человека как социальное существо в его конкретно-историческом бытии. В этот процесс объективизации неизбежно вплетается неповторимость индивидуальности художника, богатство его субъективности. Поэтому художественное произведение есть результат взаимопроникновения развивающихся сторон объективной реальности — природно-социальной действительности, преломленной через народно-мифологический и социально-актуальный слой, и художника в его творческой неповторимости.
Причем специфической особенностью этой полноты, этой целостности является то, что ее части находятся в непротиворечивом единстве. Если возникает противоречие между этими двумя основными частями (слоями) в творчестве художника, художественное произведение перестает существояать как искусство, превращается в механическую систему. В этой системе может быть сохранен набор формальных признаков художественной деятельности, но разрушение целостности, органического взаимодействия частей приводит к тому, что сущность художественного отражения, закрепленного в произведении, разрушается.
Это относится и к религии: до тех пор пока в ней наличествует необходимое единство частей, определяющих его как целостность, она существует как специфическая форма общественного сознания. Именно поэтому можно с известной точностью определить специфические особенности структуры религии и искусства.
Специфические особенности жизни искусства как социально-эстетической целостности и взаимодействия в нем этих двух художественных слоев проявляется наиболее ярко и зримо в аксеологическом аспекте, в проблеме ценности человеческого бытия, которая в религиозном и художественном сознании преломляется через проблему бескорыстного сознания (в социальном аспекте — это проблема идеала).
Бескорыстное поведение человека актуально для функционирования социальной системы, так как в нем реализуются возможности личности служить обществу в оптимальном и исторически активном, а подчас и прогрессивном варианте.
Вот почему все религии проповедуют идею бескорыстного служения богу (Будде, Иегове, Аллаху, Христу); в них эта идея преломляется через чувство сочувствия и участия и в крайних своих формах через схимну и отшельничество. Таким образом, в религиозном варианте бескорыстие становится иллюзией сочувствия человеку, своеобразной аксеологической аберрацией, а проще говоря,— обманом.
В искусстве же обращение к чувству сострадания, сочувствия, соучастия, умиления неизбежно приводит к тому, что конкретно-чувственный образ наполняется еще более глубоким человеческим содержанием, основательнее раскрывает самоценность человеческой жизни, величие и совершенство человека, его красоту и гармоничность. Здесь бескорыстное сознание служит утверждению идей реальности человеческого бытия, чувству уверенности и естественности человеческой жизни.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
