106746 (683675), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Строи
С экспериментами над конструкциями лютен, начались и эксперименты с системами их строев, за несколько десятилетий приведшие к полному отказу от «старого» ренессансного строя.
Первый из таких экспериментов - перестройка внутренних «игровых» хоров, а не басов (например, м3-5-4-б3-4, или 4-4-б3-м3). Всего было предложено около 20 новых систем настройки. Буквально каждый известный лютневый композитор изобретал свои собственные варианты строя (некоторые - как строй для исполнения только определенных произведений). Такой прием настройки назывался «скордатура» и широко применялся на многих инструментах (виолах, гитарах и др.) Лютневый смешанный сохранил свою роль в течение последних полутора столетий расцвета лютневой музыки, несмотря на не прекращавшиеся конструкционные изменения, связанные с добавлением все новых басовых струн. Лютня в итоге приобрела большой корпус, большую длину басовых хоров, которых было 13 (за исключением одинарных первой и второй струны). В общей сумме струн стало 24.
Только теорба, или китаррон сохранили ренессансный квартовый строй от разного основного тона (ля, соль или ре), разве что первые две струны строились на октаву ниже.
Эпоха барокко – вершина популярности лютни благодаря интересу к ней таких ярких личностей композиторов и издателей, как Готье, Дюфо, Дюбю, Галло и др. (во Франции), И.Елинек, А.Дикс, Я.А.Лози (в Праге), Л.де Сен-Люк (бельгиец по происхождению), И.Г.Вайхенбергер и Я.Квестенберг (в Австрии). Многие прекрасные композиторы той эпохи (А. и Д.Скарлатти, Г.Ф.Гендель, А.Корелли, А.Вивальди, Г.Перселл, Г.Ф.Телеман и др.) даже если и не писали для лютни-соло, то почитали ее как обязательный инструмент в своих оркестровых и ансамблевых произведениях.
Наибольшее количество музыки для лютни-соло было написано в форме сонат, сюит или партит, включавших в себя основные европейские танцы: алеманду, куранту, сарабанду, менуэт, жигу и др. К этому времени (17-18 в.в.) лютня как сольный инструмент имела уже две основные школы и стилистических направления - во Франции и в Германии.
Конечно же, вершиной лютневой музыки этого периода по праву является творчество С.Л.Вайса, написавшего более 600 пьес, в том числе более 50 лютневых сюит. Его популярность среди современников была огромна, а творчество оказало влияние на многих композиторов, в том числе и на И.С.Баха. (Впрочем, это – предмет отдельного разговора).
Незаурядными были также труды немецких композиторов и теоретиков Э.Г.Барона и А.Фалькенхагена.
На фоне четырех великих национальных школ (Италии, Англии, Франции, Германии) то, что происходило в лютневой музыке остальных стран Европы, имеет скорее факультативное значение. Но особое место принадлежит Испании, где еще в конце 15 в. после освобождения от мавританского владычества, лютня была вытеснена из обихода (по крайней мере официального) виуэлой, для которой в 16 в. был создан выдающийся репертуар (но об этом поговорим отдельно).
Конец 18 и начало 19 в.в. стали окончательным закатом германской лютневой школы, но в отличие от Франции и Италии, где она уже почти полностью вышла из употребления, Германия осталась единственной страной, где лютня (в других ее конструктивных вариантах), хотя и в очень малой значимости, но сохранила свое место до сих пор.
Несмотря на то, что лютня все же потеряла свое ведущее положение, ее блестящая биография позволяет нам с уверенностью назвать ее одним из самых важных инструментов в истории мировой музыки.
Возрождение интереса к лютне в 20 в. началось задолго до того, как появились первые профессиональные исполнители. Сперва лютневую музыку исполняли чаще всего гитаристы. Бесспорная заслуга этих музыкантов (таких как Дж.Брим) состояла в том, что они способствовали осознанию ценности лютневого репертуара как одной из вершин европейской музыкальной культуры. Тщательное изучение мастерами сохранившихся инструментов и всего комплекса информации, содержащейся в описаниях эпохи Ренессанса и Барокко, привело к копированию образцов старинных мастеров, а затем и к пониманию сущности лютни, к созданию оригинальных аутентичных инструментов. В последние десятилетия развернулась интенсивная исследовательская работа, созданы лютневые общества разных стран, начали публиковаться специальные бюллетени и журналы. Систематическое изучение всех аспектов лютневой музыки привело к формированию особого исполнительского стиля, в котором аутентичный подход является предпосылкой высокого артистизма.
В конце нашего разговора о лютне, вернемся к теме, которая уже была вскользь затронута в начале. Среди современных гитаристов и музыковедов бытует выражение – «лютня – мать гитары», являющееся с точки зрения подлинных исследователей, безграмотным и даже нелепым. Из этой идиомы следует, что лютня, отжив свой век, произвела на свет более жизнеспособное потомство в виде гитары. На самом деле, развитие этих двух инструментов было параллельным! И гитара имеет свою отдельную (но вместе с тем тесно связанную с лютней) богатейшую историю.
ГИТАРА (фр.Quitare, ит. Chitarra, нем. Quitarre, исп. Quitarra, англ. Quitar; в конечном итоге все названия через средневековые последования восходят к древнегреческому Ki apa) – струнный щипковый инструмент лютневого типа, характеризующийся 8-образной формой корпуса и распространившийся в Европе, начиная с 15 века. Размеры и строй гитары в течение веков претерпевали серьезные изменения.
Содержащиеся в современной литературе попытки связать происхождение гитары с египетскими («коптскими лютнями»), месопотамскими и древнегреческими прототипами, и даже с «сарацинскими гитарами» безосновательны. Несмотря на сходство названия с именами некоторых средневековых инструментов («цитоль», «гиттерн» и «цистра»), собственно гитара, точнее тот из множества древних щипковых инструментов, которые мы на основании фактов можем считать первым прямым предком современной гитары, появляется, судя по изображениям 15 в., как новый инструмент, сочетающий черты виуэлы и средневекового гиттерна (8-образный неглубокий корпус с длинной шейкой, розетка в центре верхней деки, октавный нижний хор в одном из вариантов строя). Этот инструмент не всегда и не во всех странах назывался гитарой, поэтому ниже термин «гитара» будем употреблять условно, а терминология, характерная для каждой эпохи, будет обсуждаться отдельно. Кстати, что означает само слово «гитара», вернее его перевод, точно никому не известно.
В 16 в. разновидности гитары были известны под названиями: фр. quiterre, quiterne; ит. chitarrino, chitarra da sette corde (т.е. гитара с семью струнами), chitarra Napolitana; исп. quitarra de quatro ordenes (т.е. гитара с четырьмя хорами). Это был инструмент довольно небольшого (в сравнении с основной «теноровой» разновидностью виуэлы) размера. Такой инструмент, созданный мастером Б.Диасом в 1581 г., при длине 76,5 см имеет длину открытых струн – 55,4 см., с пятью хорами. Вероятнее всего, этот инструмент был экспериментальным, так как основным для того времени количеством хоров было четыре. Подобные гитары имели навязные лады и низкую подставку, а также розетку сложной формы, вырезанную из пергамента. Задняя дека была либо плоской, как у виуэлы, либо несколько выпуклой. В любом случае набиралась она из ребер, как у лютни. За исключением формы корпуса, конструктивные характеристики были аналогом лютневых. Интервальный строй гитары определялся той же формулой, что и строй ранней лютни с четырьмя-пятью хорами. Кстати, главное, что составляло общность инструментов, несмотря на различие форм корпуса и размеров, был именно строй.
С достаточной точностью можно предположить, что первоначальным и наиболее распространенным стилем игры на ренессансной гитаре была импровизация на темы популярных танцев с использованием приема rasqueado (исп.), или battente (ит.), т.е. удара пальцами правой руки по всем струнам. (Многие сборники того времени даже имели заглавие: «Музыка для гитары баттенте», из чего современные гитаристы иногда делают ошибочный вывод, что такой инструмент (battente) является особой разновидностью старинной гитары).
Уже на раннем этапе гитаристы стали имитировать полифонический лютневый и виуэльный стиль. Запись музыки во французской и итальянской табулатуре, техника игры (за исключением нескольких приемов) также как и постановка рук заимствованы у лютни.
Пятихорный инструмент вскоре получил универсальное распространение в Европе под названием «гитары» или «испанской гитары» (в современной литературе принято также название «барочная гитара»). Строй барочной гитары, особенно на первоначальном этапе, испытывался в многочисленных вариантах, прежде чем не утвердился его основной тип Aa-dd-gg-bb-ee с октавами в басах. Наличие октавного удвоения басов сыграло особую роль, став косвенной причиной развития характерных черт барочной гитарной музыки: стоило убрать в одном или в обоих басовых хорах нижнюю струну, или бурдон, и возникал инструмент с новым «ломаным» строем, при котором нижний хор звучал выше, чем средние. Именно такой «ломаный» строй приобретает ведущее значение в начале 17 в. Для него написана большая часть музыки самых выдающихся гитарных композиторов того времени: Ф.Корбетты, А.Бартолотти, Л.Ронкалли, Р. де Визе и др. «Ломаный» строй позволял использовать высоко звучащие нижние струны для проведения высокого голоса в полифонических пьесах, а также (чередуя их с верхними) для исполнения мелодических пассажей. При этом ноты, извлеченные на разных струнах, накладывались друг на друга, создавая особый эффект, напоминающий звучание арфы. Г.Санз называл этот прием «колокольчиками» (campanellas). Фактическое отсутствие басовых струн и являлось основным отличием этого инструмента от других щипковых (в том числе и от лютни), но благодаря чистому светлому тембру и упругому звучанию (особенно при аккордовой технике) обеспечило ему широкую популярность для исполнения basso continuo.
Аккорды для барочной гитары записывались буквами латинского алфавита, начиная с +, а затем – А, В, С, D и т.д. Последовательность букв была ориентирована на логику смены позиций на грифе гитары и не соотносится с современным буквенным обозначением аккордов (например, А – соль мажор, а не Ля, как в современной системе), хотя в обоих принципах заложена общая идея. Некоторые песенные сборники того времени озаглавливались «Музыка для гитары alfabeta», что вводит в заблуждение современных гитаристов, полагающих, что перед ними – музыка для особой разновидности старинного инструмента, хотя это все та же барочная гитара.
До нас дошло немало барочных гитар в хорошем состоянии работ А.Страдивари, И.Тильке, М.Селласа и др.
В наши дни возрождение интереса к старинной гитарной музыке отмечено теми же проблемами, что и возрождение лютни, но в еще более острой форме. Современные гитаристы часто без колебаний пытаются адаптировать старинную гитарную музыку к современным исполнительским приемам. При этом, разумеется, музыка, рассчитанная в основном на «ломаный» строй, не может быть передана адекватно. К тому же много музыки для этого инструмента было рассчитано на «скордатуру», т.е. необходимую перестройку гитары, что окончательно запутывало современных гитаристов. В результате такой исполнительской деятельности сложился довольно значительный репертуар полностью искаженной старинной гитарной музыки. Хочется надеяться, что репринтное переиздание подлинных источников и выполнение более корректных переложений репертуара того времени, а также рост популярности аутентичного исполнительства вскоре исправят настоящее положение дел.
Все, о чем рассказано в данной статье, является лишь малой толикой тех богатейших сведений о старинных инструментах, созданном для них репертуаре, мастерах и исполнительских приемах, которые имеются в анналах мировой музыкальной культуры. Размеры настоящей публикации не позволяют «объять необъятное».
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://guitarists.ru
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
