Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Особое внимание при исполнении баховских произведений следует уделять crescendo и diminuendo. Динамические оттенки на органе уже существуют в фактуре пьесы, тогда как на рояле они должны быть созданы самим пианистом. Основная трудность в том, как ими воспользоваться при выражении инструментальной идеи органа нельзя ограничивать динамические ресурсы, - с одной стороны; но и, с другой стороны, - нельзя поддаваться соблазнам неограниченных возможностей фортепиано. На фортепиано единство звучности должно быть достигнуто на протяжении всего оттенка – это неуклонное правило, по мнению Ф.Бузони. Но нельзя забывать, что фортепиано родилось не для того, чтобы приспосабливаться к чему-либо.

Характерные приёмы исполнения.

Орган есть немой наставник, сопровождающий европейскую музыку с самой её колыбели. Орган – термин, за которым стоит не только сам инструмент. Слово «organisare» означает во-первых играть на органе, а во-вторых – играть вообще на каком-либо музыкальном инструменте, наконец – организовывать звуки, то есть создавать музыку. Органная игра есть искусство управлять механизмом, организовывать музыкальную ткань, вмещать в неё силу и волю – искусство переплавлять материю во внушение речи. В этом инструменте мы находим доведённый до конца принцип инструментализации; принцип механизации пения: на органе и динамика, и тембр, и интонации – всё механизировано, и воле исполнителя предстаёт лишь вызывать к звучанию рационально определённый и механически приготовленный звук. На фортепиано в тех же произведениях исполнитель должен самостоятельно воссоздать и тембр, и интонацию, не забыв и о логике музыкального развития. Максимально осуществлять идею инструментальности, идею механического пения на органе можно лишь с помощью единого дыхания. Бесконечность дыхания – вот принцип органного звука. Одна из главных творческих задач пианиста – максимально приблизиться к этой звучности, используя всевозможные технические приёмы и разумно применяя педаль. Пианист-интерпретатор должен всегда помнить, что лишённые динамического вздоха и ритмического акцента, органные тоны формируются по принципу длительности. Воля концентрируется в желании звучать; нежелании прерываться; желании длиться. Длительность – основа органного искусства.

Принципы органного исполнения вытекают из сущности полифонии, из скрытых в ней динамических процессов. Исполнение есть новое рождение произведения. Следовательно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые и породили когда-то то самое произведение. При исполнении произведения на органе довольно отчётливо и ясно можно ощутить каждый из полифонических голосов. Пианист же должен в первую очередь развивать в себе чувство полифонической мелодии. Понимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнителя особого рода энергии как особого дарования, по словам И.Браудо. Без этой способности невозможно передать звуковую ткань органного произведения на фортепиано. Чувство полифонической линии можно развить в результате общения с музыкальными произведениями – носителями «линейной энергии». Для этого необходимо слушать, сравнивать и анализировать записи выдающихся органистов, не говоря о посещении органных залов, что иногда сделать не так то просто.

Особенно важно обращать внимание одноголосным solo, по-иному звучащих на органе и рояле. Орган – инструмент, почти исключающий возможности динамических оттенков. Фактором, подменяющим их отсутствие становится ритм – единственный творческий принцип, единственное средство выразительности внутри полифонического развития. Пианист всегда должен помнить несколько характерных групп приёмов, где ритм играет главную роль на органе.

К первой такой группе относятся все отклонения от метрической сетки: любое расширение голосов должно быть воспринято как усиление звука. Ко второй группе относятся приёмы, основанные на укорачивании и удлинении ноты без изменения её метричности: любой разрыв подчёркивает вступление следующего за ним звука – возникает впечатление акцента.

Но самое главное, о чём должен помнить пианист постоянно, - это особая акустика звучания органа. В помещениях с большим резонансом (храм) каждый звук сопровождается прилегающей к нему слабой «тенью», что и придаёт особое очарование звучанию церковного органа. С другой стороны, эхо этих помещений сливает соседние звуки, накладывая один на другой. Для того, чтобы не допустить нежелательного смешивания голосов в однообразную звуковую массу органист пользуется различными приёмами исполнения. Так, ровное non legato, приподнятое на волосок от клавиш, компенсирует это «заплывание» звуков, так, что слушатель слышит акустическое legato. В свою очередь пианист, исполняющий органное переложение, должен как бы пойти на встречу звуковому эффекту, приблизить звучание рояля к соборному звуку. Здесь на помощь исполнителю приходит умелое применение правой педали фортепиано. Но важно и не переборщить; не сделать звук излишне расплывчатым, водянистым. Степень применения педали на фортепиано должна зависить от звуковой ясности полифонических голосов, которая не должна нарушаться при любых обстоятельствах. Мелодия должна предстоять перед слушателем с полной ясностью и структурной элементарностью.

Исполняя переложения органных сочинений, пианист должен помнить, что решающее значение при исполнении на органе имеют малейшие временные соотношения: хронометрическая точность и даже сама манера удара связана с наименьшим количеством передвижения рук. Такая экономия движения даёт наибольшую точность, способствует достижению идеального ритма: «каждое лишнее движение уменьшает точность приказа машине» (И.Браудо). Для точности движения исполнитель должен постоянно держать руки наготове: только приготовив движения можно придать звуку необходимую точность. Вообще, - неподвижность является основой постановки аппарата органиста, способствующая волевому началу звучания.

***

Мы привыкли, что новое время приносит новые ценности, создает свои формы и стили. Наш взгляд направлен впе­­ред. Мы называем это движение прогрессом, не обращая внимания на то, что остается позади, что уходит из на­шей памяти. Кто поручится, что память не изменяет нам. Скорлупки старых форм, из которых исчезла прежняя жизнь, соз­давшая их, наполненные начинкой новых взглядов, приспособленные к новой шкале ценностей, служат опорой этому нашему убеждению.

Иоганн Себастьян Бах создал великое этическое музыкальное искусство, доведя до высшего совершенства стиль свободной полифонии. Бах подытожил, в сущности, весь путь развития средневековой музыки европейских стран. Время резко поправило тех, кто видел в творчестве Баха застывший путь идеальных старинных форм. «Бах – это вулканический гений, принадлежащий всему человечеству и всем эпохам», - писал выдающийся виолончелист ХХ века Пабло Казальс. Наш долг музыкантов-интерпретаторов – передать в изложении баховских произведений те идеи и помыслы, которые в своё время пробудили к жизни Великие творения Великого мастера.

В.В.Вчерашний, преподаватель петропавловского

колледжа искусств по классу фортепиано 2000 год

отзывы присылать: e-mail: yesterday@petropavl.kz

Используемая литература:

Баренбойм Л.А. «Об исполнении музыкальных произведений Баха…»

Браудо И.А. . «Об органной и клавирной музыке И.С.Баха».

Гржимайло Т.Н. «Музыкальное исполнительство»

Ландовска В. «О музыке»

Швейцер А. «И.С. Бах»

Форкель Й. «О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха»

Характеристики

Список файлов реферата