5442-1 (683406), страница 2
Текст из файла (страница 2)
В-третьих, эффект «эха», применяемый при повторении музыкального материала с целью динамического дифференцирования и изображения контраста звукового пространства.
Помимо этого, в барочном вокальном искусстве существовали определенные правила сугубо технического характера, определяющие стилистику исполнения.
С вокально-исполнительской точки зрения мы должны рассматривать барочную динамику как соответствующую принципу так называемой «треугольной динамики», то есть основанную на плавном соединении forte и piano. Именно к трактовке особенностей вокальной «треугольной динамики» относятся правила старых учителей пения о динамическом распределении голоса на протяжении всего звукового диапазона. Так, известный немецкий ученый, теоретик музыки Ф.В. Марпург, обобщая вечное старое правило в искусстве пения, говорил: «Чем выше поешь, тем умереннее и нежнее должен быть звук, а чем ниже поешь, тем полнее и сильнее, все же без принуждения и должен быть в динамическом соответствии с высотой» [8].
Такое прекрасное представление о соразмеренности голоса не только характерно для вокально-исполнительского искусства, но также является верным методическим принципом в борьбе с форсированием голоса на верхнем участке певческого диапазона.
Наряду с соразмеренностью голоса, важным требованием, предъявляемым педагогами старинной школы bel canto была гибкость звука. Так, к примеру, известный педагог XVIII столетия Манштейн сравнивал вокальный голос с «хорошим тестом», и далее добавлял: «Нужно, чтобы голос можно было уменьшить в объеме, делать из него, как из теста, тонкие нити и большие массы, подчинять его всевозможным формам» [9].
Для достижения эластичного гибкого голоса певцы упражнялись в messa di voce[10]. В противоположность распространенной ныне трактовке этого термина как «пения вполголоса», messa di voce в рассматриваемую нами эпоху трактовалось как искусство филировки или динамическое разукрашивание длинных нот. Выдающийся вокальный педагог XVIII века П.Ф. Този писал: «Прекрасная филировка (messa di voce) в устах певца, который пользуется ею умеренно, бывает только на открытых гласных и производит всегда хороший эффект. Очень мало современных певцов находят ее в себе по вкусу, может быть, они не любят гибкость голоса…» [11]. Согласитесь, такое утверждение и сегодня актуально.
Особую важность в вопросе барочной вокальной стилистики приобретает извечный вопрос о вибрато, который также надлежит анализировать в историческом аспекте.
В отличие от специфики музыкального исполнительства эпохи Возрождения, когда эмоциональное выражение, мелодическая гибкость и т. п. не являлись основополагающим фактором, с развитием гомофонного стиля выразительность мелодии начала играть значительную роль. Возникла потребность поиска и использования новых исполнительских красок и приемов. Вскоре вибрато стало необходимостью в оживлении звука и эмоциональности музыкального восприятия.
По определению вокального педагога XX века, доктора искусствоведения Л.Б. Дмитриева: вибрато – «это своеобразная пульсация звука, аналогичная вибрации на смычковых инструментах; сообщающая звуку приятный льющийся характер. Такое вибрато украшает тембр, придает голосу живую трепетность и выразительность» [12].
Некоторые современные певцы считают необходимым петь музыку барокко прямым «белым» звуком. Это большое заблуждение. Вибрато в голосе, как и любом инструменте, существует от природы. Вопрос заключается в его амплитуде, от величины размаха которой в свою очередь напрямую зависит сила певческого звука. Таким образом, вопросы о вибрато и силе звука тесно взаимосвязаны.
Немало споров в настоящее время существует в отношении силы звука, отвечающей эстетике пения барокко. Эта проблема напрямую относится к проблеме динамики. Однако силу звука не следует сравнивать и путать с динамикой музыкального произведения.
Сила звука зависит от амплитуды колебаний голосовых связок, от дыхания, от подскладочного давления и состояния резонаторных полостей, особенно ротоглоточного канала, который является своеобразным рупором, усиливающим звук.
В исполнительстве эпохи барокко огромное место занимал ансамбль певца и сопровождающих инструментов, силой звучания которых во многом обуславливалась сила вокального голоса.
Пение арий, сцен из опер Вагнера, Верди, Пуччини требует более энергичной, сильной подачи голоса, позволяющей пробить громадный состав оркестра. Отсюда и огромная амплитуда вибрато голоса, нередко приводящая молодых исполнителей к форсированной подаче. Певцы тем самым теряют прекрасные возможности распоряжения динамикой звука.
Музыка же барокко, как правило, написана в расчете на небольшие инструментальные составы, чаще всего струнные или духовые. Звучание деревянных духовых инструментов, виолы да гамба, теорбы, клавесина, мягких регистров органа требовало ансамблевого соотношения с мягким, сформированным полноценно и тембристо вокальным звуком. Таким образом, подача, энергичность и само пение становятся более спокойными и соответственно амплитуда вибрато голоса оказывается небольшим.
Наряду с этим надо учитывать частое участие в барочных ансамблях такого мощного инструмента, как орган, заполняющего пространство своим звучанием. Даже при том, что при вступлении солирующего голоса органист использовал мягкие регистры, певцу необходимо было учитывать эффект собственно органного звучания, соблюдая тем самым общий звуковой баланс за счет достаточно энергичного звукового посыла.
Огромную роль в отношении силы звука играла акустика концертных помещений. Своды больших и маленьких церквей, красивых дворцовых залов не требовали сильной активизации подачи дыхания и голоса, нажим которого звучал нестерпимо некрасиво и фальшиво, однако требовали выработки полетности звука, всецело зависящей не только от силы, но и от тембра голоса. Во избежание губительной для экспрессии форсировки голоса, полетность звука была необходимым качеством для заполняемости первых больших театральных зданий.
Красота пения зависит от спокойного, но отнюдь не аморфного, звука – энергичного, насыщенного и наполненного мягким тембром, поддержанного хорошей дыхательной опорой. Звук должен литься и звучать, обладать силой, и полнотой, соответственной звучанию сопровождающего инструмента. Исполнение же музыки XVII–XVIII веков «тихим» голосом является глубоко ошибочным.
Большое значение при исполнении барочной музыки имеет понимание и выбор правильного темпа. Тем более, что в ту эпоху в нотных текстах часто отсутствовали авторские темповые указания. И именно выбор того или иного темпа становился для исполнителя одним из главнейших, определяющих средств для передачи необходимого аффекта.
Существенную проблему для современного певца составляет верное определение характера движения, столь важного в передаче аффекта. Этот характер становится понятным в результате соотнесения исполняемой музыки с танцевальной семантикой, занимавшей особое положение в музыкальном искусстве XVII–XVIII столетий. Так, при знакомстве с новым произведением следует внимательно посмотреть и найти в нем ритмические структуры того или иного танца, определив «не напоминают ли они сарабанду, жигу, гавот, бурре и другие танцы» [13].
При этом общепринятая в современной практике установка о необходимости соблюдения ритмической строгости и ровности в исполнении старинной музыки отнюдь не должна противоречить характерному для эпохи барокко «живому ритму» – достаточно гибкому, во многом подчиняющемуся риторическим законам.
Так, выдающийся итальянский композитор, певец и вокальный педагог Дж. Каччини писал: «Музыка – прежде всего речь и ритм, и лишь затем звук…» [14]. Весьма показательны и слова композитора и теоретика Д. Фридеричи: «В пении не должен ощущаться однообразный такт, но в зависимости о того, каковы слова текста, нужно установить и такт. Ибо иногда требуется быстрый, иногда медленный такт» [15]. Можно также привести в этой связи и известное высказывание К.Ф.Э. Баха о том, что музыку исполнять «нужно с душой, а не как дрессированная птица» [16]. Не случайно доминирующее место в вокальном исполнительстве эпохи барокко заняла манера tempo rubato. «Кто не умеет rubare il tempo в пении, – писал знаменитый певец-кастрат и выдающийся вокальный педагог П. Ф. Този, – тот не умеет ни сочинять, ни аккомпанировать себе и терпит недостаток хорошего вкуса и других больших знаний…» [17].
Другой проблемой исторического исполнительства является воссоздание искусства ритмической орнаментации, принципы которого были широко распространенным явлением в исполнительской практике XVI–XVIII веков.
Наряду с мелодической, ритмическая орнаментика была также условной и не фиксировалась композиторами в нотах, однако существенно влияла на выразительность исполнения.
Фаустина Бордони-Хассе — одна из лучших певиц XVIII века
Исполнительский принцип своеобразных ритмических украшений барочной эпохи необычно ярко проявляется в так называемых inegalite – «неравномерностях». Суть этого принципа заключается в определенных мелодических последовательностях, состоящих из одинаково коротких длительностей, образующих звуковые пары, в которых один звук всегда несколько удлиняется за счет другого. Таким образом, воспроизведение «неравных нот» выразилось в образовании пунктирного ритма, столь излюбленного приема и вкуса того времени.
Особенно важно помнить о значении в музыке барокко пунктирного ритма, который, по рекомендациям многих старинных практиков и ученых, необходимо исполнять острее, артикулируя последующую ноту после пунктира короче.
В вопросе об искусстве ритмических украшений, отдельным пунктом можно отметить несколько необычное для барочного времени отношение к ритмической стороне произведения, которое проповедовал И.С. Бах, требовавший, особенно в педагогическом процессе, выполнения математически точного воспроизведения ритма, зафиксированного в нотной записи. Именно такой подход впоследствии стал определяющим в исполнительской практике. Однако, имея дело с большей частью барочного репертуара, следует в первую очередь иметь в виду, что «работа над темпом исполнения и метроритмом неразрывно связана с представлениями о характере воспроизводимых звуков и, в конечном счете, с общей концепцией интерпретации сочинения…» [18].
В точной передаче стилистики немаловажным является вопрос об артикуляции, под которой изначально понималась наука о языке, т. е. о ясности, расчлененности слогов при произнесении слова. Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией подразумевается искусство исполнения музыки, точнее мелодии, со степенью расчлененности и взаимосвязи тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов staccato и legato.
Конкретные обозначения артикуляции в вокальной области встречаются редко. Исключения составляют редакторские обозначения. Исполнителю приходится находить верные решения, учитывая специфику партии сопровождающего инструмента, акустику помещения и т. д.
Нередко при этом на помощь приходит словесный текст. В отношении речевой артикуляции главным требованием является четкая декламация художественного текста. Чистое и понятное произношение составляет одно из важнейших требований к певцу.
Вокальное произношение имеет свою специфику, обусловленную традициями произношения на разных языках, сложившимися в области интерпретации произведений барокко. Но в любом случае важнейшая задача артикуляции – служить своими средствами наиболее ясному выявлению аффекта.
К проблеме верного стилистического прочтения относится речитатив, тесно соединяющий музыкальную и вокально-речевую артикуляцию.
В связи с тем, что вокальная музыка барокко была напрямую связана с передачей исполняемого текста, то и в исполнении арий и речитативов певцу необходимо было прибегать к звуковой выразительности. Во избежание монотонности, повторения интонаций и т. д., исполнители прибегали к варьированию мелодического контура, различным видам украшений. Поэтому некоторая орнаментация мелодической линии есть следование барочной исполнительской традиции.
Вообще для стилистически адекватной интерпретации вокальной музыки барокко орнаментика является важнейшим принципом исполнения. Ее наиболее сложным для воспроизведения компонентом оказывается мелодическая орнаментика – дополнение основного мелодического контура опеваниями, заполнением скачков, мелизматикой и т. д.
Существует множество учений об украшениях, в которых говорится, что если певец не орнаментирует и не варьирует мелодическую линию при повторении начальной части арии da capo, а также в каденциях и речитативах, то его пение считается неправильным.
«Манеры», как называли украшения в эпоху барокко, подразделялись на итальянские – «значительные» и французские – «произвольные».
Значительные манеры – это зафиксированный композитором вид мелизмов в виде различных форшлагов, нахшлагов, групетто, трелей и т. д. В противоположность итальянской манере, французская или произвольная манера подразумевала импровизацию, свободное орнаментирование каденций и фермат. При этом оба типа «манер» на практике обычно объединялись.
Обобщающую роль в вопросе стилистики исполнения барочных произведений играет общая культура певца, без которой вообще не мыслится прекрасное пение. К сожалению, в рамки данной статьи детальное рассмотрение этой проблемы не входит. Обратим внимание лишь на то, что певец должен обладать хорошими манерами и умением держаться на сцене. По этому поводу существует замечательное высказывание выдающегося вокального педагога Дж. Манчини: «Чтобы быть совершенным актером, недостаточно хорошо петь. В равной степени необходимо хорошо декламировать и хорошо играть – владеть сценическим мастерством» [19].
Постижение современными вокалистами всех или хотя бы большинства аспектов барочного вокального искусства, несомненно, позволит им шире и ярче демонстрировать свои творческие возможности, ярче проявлять свою индивидуальность не только на материале музыкально-художественного наследия «старых» мастеров, но и в интерпретации произведений композиторов последующих столетий.
Список литературы
[1] Симонова Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo) / Дисс. … канд. иск. – М., 1997. – С. 186
[2] Россини Дж. Избранные письма, высказывания, воспоминания. – Л., 1981. – С. 112
[3] Шестаков В. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. – М., 1966. – С. 36
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
