2926-1 (683361), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

По мнению петербургских композиторов, у оперы, которая по праву носит звание «русской» или «национальной», есть выбор только между двумя направлениями - она может использовать либо великий исторический материал и эпосы («Псковитянка», «Борис Годунов», оставшийся незаконченным «Князь Игорь» Бородина, «Опричник» и «Мазепа» Чайковского, «Садко» Римского-Корсакова и прочие), либо фантастические и сказочные сюжеты - в том виде, в каком их положил на музыку, прежде всего, Римский-Корсаков («Майская ночь», «Снегурочка»).

Немногочисленные оперы, которые не следовали созданной Глинкой моде, - «Вильям Ратклиф» и «Анджело» Цезаря Кюи, «Каменный гость» Даргомыжского - все равно декларировались представителями кружка как «русские национальные оперы». Аргументация в пользу такой точки зрения опирается на особенности композиционной техники - введение речитатива со сквозным развитием или оpéra dialogué, когда отказываются от закрытых номеров, таких, как арии, ансамбли, хоры. Эту технику воспроизводили другие петербургские композиторы, наиболее точно - Мусоргский, который, строго ориентируясь в своей незаконченной, положенной на музыку гоголевской «Женитьбе» на Даргомыжского, все же в «Борисе Годунове» снова допускает использование хоров.

Модель этого оперного типа, который Кюи и Стасов рекламировали как характерный тип русской национальной оперы, впервые нашла свое воплощение в «Лоэнгрине» Рихарда Вагнера. Эта опера, первой из вагнеровских, была поставлена 4 октября 1868 года в Петербурге; к этому времени Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский работали над операми с национальным сюжетом, но ни одно из этих произведений еще не было закончено. С точки зрения Вагнера, «Лоэнгрин» к этому времени уже представлял собой устаревшую позицию; но, с точки зрения русских композиторов, эта опера в законченной форме претворила в жизнь то, к чему они стремились: национальный и поэтический сюжет, который возвращает в архаическую глубокую древность, олицетворяя при этом в техническом отношении самый смелый прогресс. Русские композиторы, соответственно, горячо критиковали это произведение. Только Владимир Одоевский увидел в Вагнере еще в 1863 году образец как для развития национальной русской школы, так и для борьбы против московского оперного искусства, испытывающего засилье итальянской музыки^xx[20]. Концепция русской национальной оперы, по Глинке, однако, может также быть прочитана как продуктивное заимствование у Вагнера.

То, что роль вагнеровской идеи музыкальной драмы в развитии концепции русской национальной оперы нельзя недооценивать, можно увидеть по обоим сюжетам, претворение в жизнь которых было Стасову особенно дорого: появившееся в конце XII века «Слово о полку Игореве», самый древний сохранившийся эпос национальной истории, и былины о Садко, легендарном новгородском купце, мореплавателе, который был в то же время певцом и гусляром. То, что опера должна использовать именно этот материал, если она хочет занимать ведущее место в контексте европейских культур, было для Стасова совершенно очевидно.

Небольшая симфоническая поэма «Садко» Римского-Корсакова была закончена в 1867 году. Когда Римский-Корсаков в 1890-е годы работал над оперой, - а к тому времени идея национальной оперы уже устарела, - Стасов ободрял его: «Наш Садко есть русское повторение греческого странствователя Одиссея» ^xxi[21].

С такой же энергией и в конце концов так же безуспешно Стасов форсировал создание оперы на сюжет «Слова...». Он написал в 1869 году сценарий и послал его Бородину, годом раньше вышло его исследование «Происхождение русских былин», в котором Стасов включает «Слово...» в былинные традиции и высоко оценивает его как поэтический документ самой ранней национальной истории. Этот сюжет стал для Стасова делом первостепенной важности после того, как он побывал в 1869 году на премьере оперы «Золото Рейна» в Мюнхене. Из его в общем критического очерка для прессы следует, что он отчетливо понимал, каким великим произведением обещало стать «Кольцо Нибелунга» и какое оно должно было иметь выдающееся значение^xxii[22].

С точки зрения Стасова, с премьеры «Золото Рейна» началось чуть ли не соревнование между нациями по созданию такой оперы, которая могла бы более всех остальных претендовать на наследие греческой античной культуры (Gesamtkunstwerk – тотальное произведение искусства). Поскольку Бородин не продвигался вперед в создании «Князя Игоря», а временами даже отказывался от него, Стасов настоял, чтобы за его осуществление взялся Римский-Корсаков. Премьера «Князя Игоря», в том варианте, который Римский-Корсаков и Глазунов создали из рукописей Бородина и собственных дополнений, состоялась 23 октября 1890 года.

Петербургская музыка как синоним русской музыки

Представление Стасова о русской национальной опере, нашедшее воплощение в творчестве петербургских композиторов, оформилось только к концу 1880-х годов, когда понимание национального искусства под знаком эмансипации и интернациональной солидарности уже давно начало переходить в своего рода ранний культурный империализм, а идея национальной оперы все более костенела в форме национальной самовлюбленности. Премьера «Кольца Нибелунга», состоявшаяся в 1876 году в Байройте, рассматривалась как наглядный признак этого процесса. В таком контексте размышления о музыке оформлялись в типичных для того времени категориях соревнования и соперничества. Такое мышление исходит из стремления к первенству, которое в искусстве невозможно. Одновременно оно исключает и представление о том, что искусство и те его формы, которые в XIX веке считались прогрессивными, становятся возможными только в результате диалога культур. Если же признать этот межкультурный обмен, станет очевидным, что петербургские композиторы многому научились у своего нареченного отца Глинки, чье специфическое осознание своей «русскости» является результатом межкультурного диалога, - но точно так же они учились и у Вагнера и, исходя из его музыкальной поэтики, создали нечто специфическое, своеобразное. С точки зрения такого обмена необходимо перевернуть тезис Стасова, который послужил фундаментом для советской музыкальной историографии, и сказать: именно потому, что петербургские композиторы оказались восприимчивы к методам Вагнера и Джакомо Мейербера, потому, что они конструктивно полемизировали с этими произведениями, смогла появиться музыка, которая в России и за ее пределами воспринимается как специфически русская.

То, что речь идет, действительно, об обмене и диалоге, показывает экспорт петербургского репертуара на заре XX века. В 1906 году Сергей Дягилев, основатель художественной группы и журнала «Мир искусства», привез в Париж выставку русских икон. В 1907 году он организовал ряд концертов русской музыки, а в 1908 году поставил оперу «Борис Годунов» в обработке Римского-Корсакова с Федором Шаляпиным в главной роли. Затем, в 1909 году в Париже прошел первый «Русский сезон», когда был поставлен целый ряд балетов, среди которых, между прочими, исполнялись «Половецкие пляски» из «Князя Игоря». Этим экспортом Дягилев создал предпосылки восприятия того, что с тех пор стало принято считать за рубежом «русской музыкой», а именно того, что Стасов выделил в своем эссе по истории музыки как ее характерные черты: обращение к фольклору в самом широком смысле, большей частью связанное с большими хоровыми партиями и экзотизмами, вдохновленными кавказской музыкой.

Эти «петербургские ориентализмы» ведут к творчеству Игоря Стравинского, который с большой виртуозностью использовал их в своей «Жар-птице». Премьера «Жар-птицы» состоялась в 1910 году в рамках второго дягилевского «Русского сезона». Обращение к фольклору получает в «Петрушке» (1911 г.) и «Весне священной» (1913 г.) новое техническое и эстетическое развитие, которое оказало решающее влияние на музыку ХХ века. Стилистические средства, которые петербургские композиторы и их вдохновитель Стасов считали реалистическим выражением национальной музыкальной культуры, Дягилев и Стравинский вписали в строгий принцип «искусства ради искусства»; русское происхождение играло для них второстепенную роль по сравнению с абстрактными и одновременно как бы эротизированными музыкальными формами.

На примере музыкальной истории Петербурга можно, таким образом, увидеть две смены парадигм, которые являются характерными для общеевропейской истории культуры: во-первых, при переходе от XVIII к XIX веку произошел переход от представлений, определяемых в музыке итальянской культурой, и ориентации на признанный во всей Европе стилистический идеал к такому представлению, которое ориентировалось на национальные корни, причем многообразие этих корней ценится по всей Европе в качестве репрезентаций «голосов народов». Во-вторых, в конце XIX века происходит переход от эстетики, которая рассматривает искусство с точки зрения национальности и обнаруживает порой чрезвычайную националистическую ограниченность, к эстетике, которая воспринимает такие национальные элементы как элементы для построения интернационального «искусства ради искусства». Этому изменению не могло или не хотело следовать старшее поколение (Римский-Корсаков, Кюи, Стасов, Александр Глазунов). Независимо от этого те культурные явления, которые Дягилев экспортировал на Запад как «русскую музыку», происходят, почти без исключения, из Петербурга; стилистические средства, которые у Чайковского воспринимаются как «русские», также берут начало в петербургской музыкальной эстетике. Так называемая русская музыка, строго говоря, является петербургским изобретением.

Примечания

[1] Придворная певческая капелла была основана в Москве в 1479 году как «хор государевых певчих дьяков». На протяжении XIX века она, наряду с Консерваторией, оставалась центральным учреждением и пережила Октябрьскую революцию как Народная хоровая академия. В 1922 году она была переименована в Государственную академическую капеллу, а в 1954 году в Ленинградскую академическую капеллу имени М.И. Глинки. Со времен перестройки она как Glinka State Choir of St Petersburg с большим успехом обеспечивает экспорт русской хоровой музыки.

^xxiii[2] См.: Глинка М. Записки. М., 1870.

^xxiv[3] «Creonte», Venezia, 1776; «Alcide», Venezia, 1778; «Quinto Fabio», Modena, 1778.

^xxv[4] Репертуар с 1700 по 1799 год в «История русской музыки» (под ред. Юрия Келдыша. М., 1983—1997. Т. 3. С. 375-400) наглядно показывает, что только в Петербурге российская музыкальная жизнь находилась на европейском уровне.

^xxvi[5] Так считают авторы «Истории русской музыки» и большинства советских работ по истории русской музыки.

^xxvii[6] Собрание русских простых песен с нотами. Переиздан В. Беляевым. М., 1953.

^xxviii[7] Львов Н. Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач. Переиздано В. Беляевым. М., 1955.

^xxix[8] Сборник русских народных песен (1866). Переиздан Е. Гиппиус. М., 1957.

^xxx[9] Сборник русских народных песен - 100 Chants Nationaux Russes. СПб., 1877; М., 1882.

^xxxi[10] Тогдашнее название нынешнего Мариинского театра. (Примеч. ред.)

^xxxii[11] Ср.: Глинка М. Записки. С. 263.

^xxxiii[12] Там же. С. 264.

^xxxiv[13] Термин «Могучая кучка» ввел в оборот Владимир Стасов на первом Славянском съезде в Петербурге в 1867 году. Им он обозначал композиторов, произведения которых исполнялись на праздничном концерте в рамках Съезда, то есть Глинку, Даргомыжского, Балакирева и Римского-Корсакова, но не включал сюда круг учеников Балакирева. Критик Герман Ларош в 1873 году в рецензии на оперу Цезаря Кюи «Вильям Ратклиф» полемически обозначил этим термином круг Балакирева. С этого момента название «Могучая кучка» становится почетным коллективным обозначением петербургских композиторов.

^xxxv[14] 60 000 золотых франков по: Вольф А.И. Хроника Петербургских театров, годовые обозрения русской и французской драматической сцены, оперы, балета: В 2 т. СПб., 1877, 1884. Т. 2. С. 118. 20 000 рублей по: Ridenour R.C. Nationalism, Modernism and Personal Rivalry in Nineteenth-Century Russian Music. Ann Arbor, Michigan, 1981. P. 7. О том, чтобы этот указ был отменен, я нигде источников не нашла.

^xxxvi[15] Стасов В. Наша музыка за последние 25 лет // Стасов В. Статьи о музыке / Ред. В. Протопопов. М., 1974-1980. Т. 3. С. 143-197.

^xxxvii[16] Там же. С. 144.

^xxxviii[17] Там же. С. 148.

^xxxix[18] Там же. С. 149.

^xl[19] Петр Чайковский, который жил и преподавал в Москве, ставил свои оперы частью в Москве, а частью в Петербурге.

^xli[20] Одоевский В.Ф. Вагнер в Москве [1863] // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 254-257.

^xlii[21] Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. М., 1955-1982. Т. 5. С. 421.

^xliii[22] Стасов В. Письма из чужих краев // Статьи о музыке. Т. 2. С. 203.

i

ii

iii

iv

v

vi

vii

viii

ix

x

xi

xii

xiii

xiv

xv

xvi

xvii

xviii

xix

xx

xxi

xxii

xxiii

xxiv

xxv

xxvi

xxvii

xxviii

xxix

xxx

xxxi

xxxii

xxxiii

xxxiv

xxxv

xxxvi

xxxvii

xxxviii

xxxix

xl

xli

xlii

xliii

Характеристики

Список файлов реферата