2307-1 (683352), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

В последних двух вариациях изложенная шестизвучиями тема, постепенно поднимаясь, будто бы растворяется в бледных небесах. Струнные, сначала тянущиеся и экспрессивные (восьмое проведение), затем pizzicato и холодным тембром без вибрации (девятое), в разброс, как бы пуантилистически, играют звуки гармонии, данные роялем. Линия каждого струнного инструмента в последних двух вариациях состоит из двенадцати неповторяющихся звуков, но это другие ряды, не похожие на главный. Как будто инструменты забыли свою серию.

Завершающий пассакалию аккорд струнных non vibrato, переходящий в V часть, состоит из четырёх последних звуков основного серийного ряда: a, h, fis, f. У фортепиано из двух звуков воскрешается забытый мотив серии. Гневно и нервозно звучат эти оборванные короткие реплики. Это последняя попытка восстановить ощущение ужаса и безумия мира, допустившего существование такого преисподнейшего ада, как Освенцим. Истерично взлетает к верху пассаж фортепиано, разражаясь каскадом кластеров (аллюзия на вторую часть цифра 41), Звучит чудовищный восьмизвучный полиаккорд (из двух уменьшенных, уже звучал во II части, цифра 72 и в конце III – заключительный аккорд), разрешающийся в заключительную гармонию из «мотива трёх аккордов»: es, ges, d, f. Долгая фермата. Аккорд рояля должен тянуться до полного угасания. Начинается второй раздел, четырёхголосный канон, довольно строго выдержанный в серийной технике: таинственное, призрачное prestissimo, отчётливо напоминающее скерцо (III часть) из Лирической сюиты А. Берга. Далее приведена серийная схема пропосты:

Помимо элемента С в серийную логику не вписываются квинтаккорды pizzicato. Любопытно, что звуки вступления голосов тоже образуют квинтаккорд: es2-as1-b2-des1. Это свидетельствует о том, что гармония эта является для всего «западного» раздела дополнительным конструктивным элементом (ДКЭ).

Последняя нота пропосты f 2 на трели glissando уходит на b1. По её примеру последние ноты оставшихся трёх голосов глиссандируют каждая на свою высоту. Конечная точка этого glissando определяется первым аккордом третьего раздела: голоса останавливаются на той ноте, которую будут играть в этом аккорде.

Э ти тянущиеся тихие, пустоватые из-за звучания квинт аккорды, эти сползающиеся друг другу на встречу голоса, постепенно сужающие пространство и образующие всё новые созвучия - может быть, самое жуткое место во всём произведении. Наиболее точно, как кажется автору работы, этот образ передан в следующем отрывке. «Отовсюду – места нельзя было точно определить – приносился ровный, поскребывающий стон, удивительно спокойный в своей широте и даже как будто равнодушный. …На смутной красноватой поверхности глаз не мог уловить ничего, и оттого казалось, что это стонет сама земля или небо, озарённое невсходящим солнцем».⁸ Заключительный аккорд части – d, es, f, ges – по тем же звукам что и последняя гармония из «мотива трёх аккордов» (ещё один ДКЭ). Предшествует ему точно такой же на малую секунду выше: как будто полутоновое разрешение, но вместо полутона – здесь большая септима.

Великолепна по гармоническому замыслу VI часть, модуляционный ход к «Херувимской песни». Первый гармонический оборот (первая фраза) относится к сфере диатоники, создавая впечатление иного пространства после хроматических диссонансов «западного» раздела. Далее следует его транспозиция на тритон (вторая фраза), т.к. чистую диатонику после пяти частей иного гармонического наполнения без подготовки давать не логично. Третья фраза неустойчива, оканчивается на тритоне d-gis. Вспомним, что этот тритон играл значительную роль во II части, в частности, она им оканчивается. Это можно воспринять как гармоническую аллюзию. Собранные воедино, звуки всех трёх оборотов составляют двенадцать неповторяющихся тонов, то есть ряд, что логично подытоживает гармоническое развитие предыдущих частей. С одной стороны эта часть связана с предшествующим, а с другой открывает окно в иной интонационный и гармонический мир – в этом заключается её как художественная, так и конструктивная ценность.

Тема «Херувимской» на слух воспринимается написанной в Fis-dur. Однако о тональной функциональности вряд стоит говорить. Все три голоса (тема изложена трёхголосно) имеют самостоятельную мелодическую ценность, поэтому вертикаль здесь в некотором смысле вторична, благодаря этому она насыщена весьма необычными диссонирующими созвучиями. Примером того может послужить движение параллельными секундами (см. т. 5 VII части). Первым контрапунктом темы служит материал первого раздела II части, тот самый звукоряд, который по своему устройству чем-то предвосхищал лад знаменного роспева. Со второго проведения темы начинается фуга, целиком выдержанная в этом ладу.

Знаменный звукоряд состоит из т.н. согласий, представляющих собой мажорный трихорд типа c – d – e. Первые звуки согласий находятся друг от друга на расстоянии чистой кварты: g – a – h и c –d – e. Четыре согласия от g до d составляют т.н. певческую зону. «Знаменный (обиходный) звукоряд, ограниченный естественным диапазоном певческого голоса, может быть расширен при перенесении в сферу инструментального музицирования в обе стороны с сохранением тех же, что в основном звукоряде, согласий. Так образуется звукоряд полного вида:

«… Звукоряд включает в себя двенадцатизвучие на расстоянии, в акустическом, обертоновом (но не в сплошном хроматическом) расположении» (имеется в виду двенадцатитоновый аккорд состоящий из одних только кварт), именно благодаря этому мы и противополагаем его системе Шёнберга.

В данной фуге на хорал самым нижним звуком звукоряда является нота с большой октавы, а самым верхним – h третьей. При одновременном звучании Fis-dur’ной темы с контрапунктом создается впечатление полиладовости. Каденция всего произведения, основанная все тех же на восходящих медленных квинтовых мотивах у струнных (гармоническая аллюзия на конец первой части) и краске пентатонического Fis-dur (кластер по черным клавишам, отражение кластеров из II или V частей) перекликается с концом пассакалии: тоже уход в небо и растворение, только совершенно по-иному эмоционально окрашенный.

VI. Особенности инструментального письма

Н.Я. Мясковскому принадлежит фраза: «Квартет (имеется в виду струнный – Е.С.) нужно инструментовать». То же самое, даже может быть в большей мере, следует отнести и к квинтету. О Трио-квинтете Буцко можно сказать, что он инструментован великолепно.

Неординарность инструментального письма видна уже из названия произведения. Как уже говорилось в I главе, квинтет собирается постепенно. Первый раздел I части – дуэт скрипки и виолончели. Её окончание и вся II – фортепианное трио, III часть – струнное трио, IV – пассакалия – квинтет (порядок вступления инструментов в IV части такой: фортепиано, 1 скрипка, виолончель, 2 скрипка, альт). В V – есть фрагмент, написанный для струнного квартета (от цифры 99, piano tacet). И до конца произведения звучит квинтет. Композитор использует все возможности комбинаций из этих инструментов, достигая эффекта постоянного освежения тембров и накопления массы звучания к концу произведения.

С самого начала автор использует «авангардные» приёмы: 6 секунд почти беззвучно водить смычком вниз, и 6 секунд вверх; тишайшее звучание (четыре piano) con sord. сначала col legno, потом arco; длинная нота. Как будто музыканты только пробуют играть. Затем микротоника и glissando, всё более расширяющее пространство; постепенно разгоняющаяся трель и наконец pizzicato правой рукой по пустым струнам. Необходимо в течение 10 секунд импровизированно повторять эту фигуру (pizzicato и трель), затем glissando к ноте, с которой всё начиналось и медленное (тоже в течение 10 секунд) угасание до полного исчезновения. Как будто абсурд. Но это не бессмыслица – это музыкальный театр.

Ничего подобного в плане использования инструментов далее не будет. Это единственный раздел такого рода. Но, надо отметить, что Буцко не стесняет себя в средствах и применяет практически все приёмы игры, кроме, разве что, самых экстремальных, как-то, игра под грифом, за грифом, водить смычком по корпусу и прочее.

По слову Г. Малера, «инструментовка создана не для того, чтобы добиваться звуковых эффектов, а для того, чтобы ясно выразить всё, что мы хотим сказать».⁹ Очевидно, той же мысли придерживался и композитор, так как средства его инструментовки направлены на более рельефное и точное отражение задуманного или услышанного им музыкального образа. Хотелось бы остановиться на наиболее ярких и характерных моментах.

Второй раздел I части (цифра 7) открывает большая секунда d-e subito forte у рояля, которую тут же перекрашивают в свой экспрессивный тембр струнные. Эффект получается очень выразительный, особенно после первого, «театрального» раздела. Обращает на себя внимание четырёхголосие у двух струнных, звучит совсем иначе, чем если бы играли четыре инструмента. Двойные ноты всегда звучат напряженно и немного зажато, как бы неестественно. Здесь этот эффект умножается на два, т.к. двойные ноты у обоих инструментов. Впечатление пустынности к концу создаётся, не в последнюю очередь, благодаря звучанию не вибрирующих пустых струн. Флажолеты в коде (с цифры 11) кажутся загадочными холодными и призрачными, аккорды secco у фортепиано на этом фоне звучат затаённо и как-то жутковато.

Интересно, каким образом достигается такая степень напряжения в проведении цитаты вопросительного мотива (см. пример 2 в тексте). Причины здесь две. Во-первых, партия скрипки изложена октавами в низком регистре, причем искажен мотив: между g и e вместо нисходящей малой терции здесь восходящая большая секста. Само по себе это уже звучит крайне экспрессивно. Во-вторых, и это важнейшее, виолончель, итак играющая в неестественно высокой тесеттуре, вынуждена делать гигантский скачок из второй октавы в малую и обратно. Благодаря этому интонация с необыкновенным нажимом направляется к последнему gis.

Крайне болезненно звучит место из III части (три такта до цифры 86): скрипка и виолончель играют аккорд g - as - a - b – две ноны с пустыми струнами на pianissimo con sord; на их фоне альт играет нону es2 – d1, es – pizzicato правой рукой, а d – пустая струна – arco. Получается птичье чирикание, но не радостное и весёлое, а абсолютно жуткое в этой мрачной атмосфере уныния и безысходности. В цифре 86 вступает фортепиано с тихим аккордом, на его фоне струнные собирают другой. Фортепиано играет собранный аккорд – струнные предлагают новый. Затем это повторяется ещё раз. В последнем такте вновь используется приём перекраски аккорда у рояля в струнный тембр, но на этот раз на три piano.

Ремарки к противосложению в пассакалии: forte, espressivo molto, казалось бы, требуют вполне естественного звучания струнных – они и сами по себе звучат выразительно. Однако, в задачу автора, видимо, входило в первых пяти частях произведения заставить струнные звучать как можно более неестественно и напряженно. Поэтому forte, espressivo molto они играют con sord.

Но самый сильный и действенный приём, по мнению автора работы, применён в третьем разделе V части (8 тактов до цифры 102). Что заставляет эти тянущиеся аккорды звучать так холодно, равнодушно и мертвенно? Ведь стоит только переинструментовать это место, и оно потеряет всякий смысл. Здесь секрет, в первую очередь, в инструментовке. Выполнено это место так. Виолончель и альт играют в третьей октаве, причем виолончель играет ноту g3, а альт только с3 (т.е. виолончель выше) в динамике три piano, получается необычайный тембр; а скрипки играют в первой октаве – отсюда ощущение холодности и отстранённости, т. к. это самый блеклый регистр у скрипок. Эффект стона здесь возникает из-за glissando.

В VI части момент инструментовки наравне с гармонией работает здесь на связующую функцию. Здесь вновь применён приём перекрашивания из тембра рояля в струнный тембр, как очень тонкая аллюзия на первую часть. Glissandi в аккорде тритона d-gis напоминают о конце V части. Это усиливает связь VI части с предыдущими. А с другой стороны, аккорды инструментованы просто, каждый инструмент в своей тесеттуре, в наиболее выгодном регистре – это смотрит в VII часть, где подтверждается истина, что самое прекрасное – естественно.

В общем плане следует ещё заметить, что противоположение двух самостоятельных пластов, о котором было сказано в конце IV главы, также решается через тембр: через противопоставление рояля и струнных (первый раздел II части, пассакалия, финал).

VII. В заключение

В конечном итоге задачей данной работы является вовсе даже не целостный анализ как таковой. Цель её заключается в том, чтобы пробудить живой интерес к рассматриваемому здесь произведению, вызвать желание ознакомиться с этой музыкой и с творчеством Ю. Буцко, необычайно остро чувствующего, подлинно искреннего и неравнодушного художника с самобытным мышлением и ярким индивидуальным стилем. К несчастью, его музыка пока ещё мало известна широкому кругу слушателей и мало изучена музыковедами. Однако будем надеяться, что его время придёт, и эта работа хотя бы в ничтожной мере послужит тому, чтобы оно настало скорее.

Список литературы

1). Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Выпуск 2. M. 1996 Т. Старостина. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Юрия Буцко.

2). Ф. Ницше. Сумерки кумиров. Сумерки кумиров. Антихрист. Ecce Homo. «ОЛМА-ПРЕСС» М. 2001

Характеристики

Список файлов реферата