66771 (674546), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Самобытность стиля резной декорировки памятников золотоордынской архитектуры и надгробий раскрывается в системе орнаментации. Она отличается, например от ближневосточной, большей живописностью, проявившейся в свободной интерпретации и трактовке мотивов, преобладанием криволинейных форм, мягкой моделировкой уплощенного рельефа, построенного на контрасте масштабов в композициях из крупных и мелких узоров. Для булгаро-татарской традиции не было свойственным следование строгим канонам, сложившимся в школах восточного мусульманского искусства. В орнаменте почти отсутствуют абстрактные геометрические узоры, но часто встречаются приближенные к естественным формам цветов и растений. Булгарские орнаментальные композиции имеют более свободные интрепретации, более разнообразны, контрастны по формам и менее стилизованы. Они менее скованы канонами и архаизирующими тенденциями, характерными для ближневосточных, среднеазиатских орнаментов. Композиции золотоордынских булгарских орнаментов по построению менее плотны. Подобная орнаментальная система была характерна и для золотоордынского ювелирного искусства, художественного металла, керамики, резьбе по кости.
Анализ художественной формы произведений золотоордынского искусства выявляет общие закономерности в развитии мусульманской культуры. Его стилевая направленность раскрывается в канонах изобразительности. "Мусульманский" канон изобразительности, так называемый халифатский, находился в прямой зависимости от художественного ремесла и имел своей целью сближение норм изобразительности с нормами каллиграфии и орнамента как прикладных искусств (21). В художественном языке утверждается принцип орнаментальности, условная декоративность. Хотя, у кочевников, в основном кипчаков, входивших в состав Золотой Орды, изобразительная трактовка образов, свойственных языческой культуре, продолжала сохраняться преимущественно в образцах бытового искусства. В городском художественном ремесле волжских булгар зооморфные мотивы, распространенные ранее в металле, керамике и резьбе по кости, в 13-14 вв. почти полностью исчезают, уступая место цветочно-растительному и геометрическому (арабесковый орнамент) узору, в который органично вписывается вязь арабского алфавита.
Для булгарского искусства увлечение в орнаменте геометрическими построениями, в частности симметрией, центрическими композициями, компоновкой в кругах и использование в декоре геометризированного куфи было характерным еще в домонгольский период. Закономерным результатом этого, как и в мусульманском искусстве Востока, стало появление арабесковых узоров, и принцип геометризации приводит к распространению эпиграфического орнамента. Надписи и эпиграфический орнамент охватывают широкий круг изделий средневекового булгарского и татарского прикладного искусства. Это резные из камня надгробия, бронзовые замки и зеркала, керамика (бытовая и сфероконусы), перстни, в т.ч. с гравировкой на самоцветах, браслеты и др. Кроме того, эпиграфика применяется в резном декоре памятников булгарской золотоордынской и архитектуры периода Казанского ханства, встречается в отдельных видах монументально-декоративного убранства (майолика, мозаика, гипсовое литье). С конца 13-первой половины 14 вв. надписи становятся частью орнамента и прорастают цветочным узором, т.н. цветущий куфи. Появляется каллиграфическая вязь в каберташах, переходные формы от "куфи" и "насх", например в булгарских браслетах. В процессе своего развития эпиграфический орнамент превратился в отвлеченный по содержанию, декорирующий узор.
Принцип декоративности характеризует длительный этап развития татарского искусства. Критерием художественности в произведениях этого искусства становится отход от изображения натуралистически повседневного, от непосредственного воспроизведения действительности в сторону переосмысления ее художником в условных образах, что было характерным в целом для мусульманской культуры."Цветочный стиль" в орнаменте становится почти единственной формой художественного отображения действительности.
Изобразительный канон, сложившийся в искусстве всего мусульманского Востока, привел к тому, что узор, гармония линий и пропорции форм определяли главное эстетическое содержание произведений. Выявлялись и черты отличий. В золотоордынском булгарском искусстве они нашли отражение в особенностях стилизации растительных мотивов орнамента, отражающих местную флору, в большей импровизационности и свободе их подбора, вариативности образов.
Растительный орнамент, как и в искусстве мусульманских народов, схематизировался, его элементы абстрагировались. Абстрагирование шло от конкретных, характерных для орнамента татар, видов растений; иногда в композиции объединялись различные по происхождению мотивы. Некоторые из них были связаны с фольклором (например, стилизованные под орнамент изображения птицы, гуся, филина, змеи), поэтическим иносказанием, живым наблюдением природы. Для орнаментального языка постепенно становятся присущими обобщенность, подчиненность композиционному ритму, условность построений. Появляются мотивы отвлеченного содержания. Некоторые из них, например розетка, трилистник, полупальметта, вьюнок являлись наиболее общим и абстрагированным выражением растительной природы.
Абстрагирование как определенная форма художественного обобщения в мусульманском искусстве предполагало множественность содержания орнаментальных образов, что нашло отражение в татарском орнаменте. Прежнее смысловое значение мотивов было заменено новым содержанием их как элементов отвлеченного растительного узора, выражающего общее универсальное понятие мироздания. Примечательно, что в искусстве мусульманских народов Средней Азии, абстрагирование было характерным для 13-14 вв., в то время как у татар оно возникает позднее, в чем отразилась укорененность собственно народных традиций.
Своеобразие стилевых принципов золотоордынского искусства и орнамента продолжает сохраняться в период Казанского ханства - одного из татарских государств, образовавшихся в результате распада Золотой Орды. Значимость этого этапа для истории татарской культуры заключается в том, что он был завершающим в развитии самостоятельной казанско-татарской феодальной культуры - культуры господствующих классов, оставившей нам наиболее выдающиеся произведения декоративно-прикладного искусства. После завоевания Казани в 1552 г. эта культура прекращает свое существование, трансформируясь в особые ремесленного характера формы народного искусства, испытавшие влияние средневековой городской культуры.
Достижения в художественной культуре Казанского ханства сложились на основе булгарского наследия и новых форм в искусстве и архитектуре золотоордынского времени. В то же время в искусстве, по сравнению с предшествующим периодом, происходит значительный подъем, связанный с расцветом светской культуры, развитием стиля так называемого мусульманского или восточного барокко.
Казань как центр мусульманской культуры в Поволжье в 15-16 вв. переживает период своего наивысшего расцвета. Письменные источники сообщают о процветании религиозной, духовной жизни государства, знаменитых медресе и муллах, получивших образование в Иране, Бухаре и Восточном Туркестане (22). Известно о расцвете суфийской поэзии, монументальной архитектуры, различных ремесел. Из татарских легенд и преданий, русских летописей дошли сведения о постройках Казанского Кремля, и в частности о грандиозной Джами мечети Куль Шариф, имевшей восемь многоярусных минаретов, о мечети Нур-Али и ханской мечети, о крупных медресе, библиотеках и мавзолеях, о ханском дворце.
Мечети строились и в деревнях ханства (23). Французский художник и путешественник А.Бар, побывавший в 18 столетии в Казанской губернии, зарисовал руины одной из сельских мечетей периода ханства (24). По рисунку выявляется базиличный план постройки с тремя рядами колонн, имевших арочные проходы. Центральный молельный зал был перекрыт кирпичным сводом, Здание было двухэтажным, к его юго-западному углу примыкал высокий минарет. Верхняя часть имевшего восьмигранное сечение минарета завершалась кругом, переходившим в четверик через "мамлюкский срез". Стены здания имели полосатую систему кладки из сочетания камня и кирпича, которая была широко распространена в данный период в мусульманской архитектуре Передней и Малой Азии.
Об особенностях татарской архитектуры 15-16 вв. можно судить по сохранившимся памятникам города Касимова ныне Рязанской области. Это белокаменный минарет касимовской мечети, представляющий собой цилиндрическую башню, завершенную сфероконическим куполом, по типу булгарских сооружений, и усыпальница-мавзолей Шах-Али, также сложенный из камня. Фасад мавзолея украшала надпортальная каменная плита с сурой из Корана и датой сооружения - 1555 г.
Археологические находки в Казанском Кремле (25) свидетельствуют о видах монументально-декоративного искусства, получивших развитие в этот период. Среди них фрагменты резных алебастровых плит, декорированых арабесковым орнаментом, майоликовые изразцы и образцы резного камня. Об орнаментальном искусстве Казанского ханства можно судить и по сохранившимся каменным намогильникам.
Новые черты в искусстве и архитектуре 15-начала 16 вв. появляются под влиянием господствовавших в мусульманском искусстве тенденций. Особую роль сыграла культура османской Турции, которая обусловила в татарском обществе подъем, связанный с проникновением новых художественно-эстетических идей. На смену строгим пропорциям и геометрическим объемно-пространственным формам золотоордынского зодчества пришли величественные и динамичные композиции казанско-татарской архитектуры, в которой преобладающее значение приобрели черты"сельджукского барокко" (26). Характерные для мусульманских построек из камня эпохи сельджуков и египетских мамлюков Малой Азии, Азербайджана, золотоордынского Крыма и Волжской Булгарии они находят развитие в архитектуре и искусстве Казанского ханства. Однако своеобразие стилевых признаков булгаро-татарского орнамента, композиций декора продолжает преемственно сохраняться и в период 15-16 вв.
Мусульманская культура Среднего Поволжья и Приуралья получила сокрушительный удар и была почти полностью уничтожена в результате завоевания Казани в 1552 г. Памятники архитектуры татар периода Казанского ханства были стерты с лица земли (27). Разрушение продолжалось в течение нескольких столетий. Например, известно, что между 1742 и 1744 г. на территории Казанской губернии из 536 существовавших мечетей 418 были разрушены. Татары были принудительно выселены из Казани, и им разрешалось селиться в основном в деревнях (28). Традиции профессиональной монументальной архитектуры, связанных с ней видов декоративного искусства и отдельных ремесел, таких как керамика, металлообработка и другие, были утеряны. Однако, утратив государственность, татары не потеряли своей этнической и религиозной самостоятельности. Они продолжали поддерживать культурные, торговые и иные контакты с мусульманским Востоком. Духовные книги и рукописи поступали из Персии и Туркестана, ткани, ювелирные изделия, посуда из Средней Азии, Турции и Азнрбайджана. На выском уровне находилось религиозное образование: в каждой татарской деревне была мечеть, а при мечети школа или медресе.
Черты мусульманской культуры татар претерпевают качественные изменения с середины 18 в., когда татарская община, будучи в сфере воздействия русской культуры, доминирующей в регионе, и подвергаясь насильственной христианизации, сконцентрировала свои усилия на сохранении Ислама. Роль этой религии и религиозных обрядов усилилась, и Ислам стал фактором этнического, общенационального самосознания. Усиление религиозных традиций в духовной культуре вместе с широким распространением восточных товаров и предметов обихода способствовали появлению новых идейно-художественных тенденций в татарском искусстве. Его образность регламентировались строгими установками Ислама суннитского толка, отвергавшего какие-бы то ни было изображения живых существ и человека. Это, прежде всего, было связано с необходимостью сохранить татарскую умму от влияния христианской культуры, агрессивно проявлявшей себя в виде попыток насильственного крещения, привлечения татар-мусульман в православные храмы и т.д. Это было связано с отрицанием изображения бога на иконах, что воспринималось как идолопоклонство и отразилось на негативном отношении и даже запрете служителями веры - муллами любого изображения в человеческом облике. Данный запрет позволял изолировать искусство татар от влияния христианской концепции бога и сохранять в нем традиции мусульманского мировоззрения.
В искусстве татар усилилась роль арабских надписей, цитат из Корана, которые применялись как самостоятельный элемент в декоре бытовых изделий, ювелирных украшениях (браслетах, бляхах), шамаилях (расписные картины на стекле), ляухэ (вышитые шамаили), покрывалах на книгу и др. Их содержание зачастую имело религиозно-магическое значение, и предметы использовались как талисманы, обереги, отгоняющие "нечистую" силу и отвращающие дурной глаз. Со второй половины 19 в. в арабских и арабографичных надписях на произведениях искусства татар стираются ранее выраженные границы стилевых признаков, наблюдается унификация почерков, которая сопровождается упадком каллиграфического письма (например на намогильниках). Появление реально-подобных мотивов (натуралистически воспроизведенные изображения цветов, бабочек и т.п.) в изделиях прикладного искусства (металл, ювелирные украшения) приводит к тому, что надписи теряют свое смысловое и декоративное значение и к концу 19 в. исчезают.
Новый этап в культуре татар конца 19 - начала 20 вв. был связан с развитием капитализма и формированием буржуазных отношений. Рубеж веков оказался переломным для татарской культуры, которая из мусульманской, этнически традиционной трансформировалась в светскую, европейски модернизированную культуру складывающейся татарской буржуазной нации. Процесс этот был поэтапным и имел свои особенности, в которых отразились имевшие место в татарском обществе идеи реформаторства, получившего название татарского джадидизма (29).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
