61059 (674094), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Незабаром під впливом моди жіночий балетний костюм став значно легший і вільніший, під ним вгадувалися лінії тіла. Танцівниці відмовилися від взуття на каблуці, замінивши її на легені безкаблучні туфельки. Менш громіздким став і чоловічий костюм. Кожна новина робила танці більш змістовнішими, а танцювальну техніку - вище. Поступово балет відокремився від опери і перетворився на самостійне мистецтво.
У Паризькій опері 17 ст виконувався особливий жанр театрально-музичного видовища - опери-балети композиторів Ж.Б. Люллі, А. Кампра, Ж.Ф. Рамо. Спочатку в балетну трупу входили лише чоловіки. Французькі танцівники славилися грацією і витонченістю (благородністю) манери виконання. Італійські танцівники принесли на сцену Паризької опери нову манеру танцю - віртуозний стиль, технічно складну, стрибкову манеру танцю. Одним з основоположників чоловічого сценічного танцю став Луї Дюпре (1697-1774). Він першим об'єднав в танці обоє манери виконання. Ускладнення техніки танцю зажадало змін жіночого костюма.
У 1661 Людовик XIV створив Королівську академію музики і танцю, що об'єднала 13 ведучих танцмейстерів, які були покликані дотримуватися танцювальних традицій. У Парижі почалося будівництво оперного театру, і через дев'ять років була відкрита Паризька опера. Королівський вчитель танців, Пьер Бошан (1637-1705), що багато зробив для кодифікування танцю відповідно до затверджених при його участі правил, і що виробив систему запису танців, був призначений балетмейстером. Під його керівництвом була сформована балетна трупа. На перших порах в її складі були одні чоловіки - не дивлячись на те що в придворних виставах брали участь жінки (наприклад, мадемуазель Вепре), на сцені Паризької опери вони з'явилися лише в 1681.
Одним з перших керівників цього театру був композитор Ж.Б. Люллі. У багатьох його операх танці займали істотне місце, але лише до кінця 17 ст усередині французької опери, що складається в цей час, вони знайшли самостійність. У операх-балетах Андре Кампра і Ж.Ф. Рамо балетні сцени займали стільки ж місця, скільки оперні. При цьому на сцені Паризької опери зберігалася відмінність між величним "благородним" стилем танцю, властивим придворному балету, і віртуознішим, який раніше був долею професійних артистів. Луї Дюпре (1697-1774), танцюючи в парику і масці, дотримувався традиційного благородного стилю. У першій третині 18 ст дві жінки, Марі Камарго (1710-1770) і Марі Салле (1707-1756), сприяли вдосконаленню техніки танцю.
У 18 ст нестримно розвивалися обоє стилю танцю - благородний і віртуозний. В області театрального танцю з'явилися майстри, що сформували свій індивідуальний стиль. Разом з Дюпре це був блискучий Гаетан Вестріс (1729-1808), високотехнічний Пьер Гардель (1758-1840) і новатор Огюст Вестріс (1760-1842), що відрізнявся незвичайною зовнішністю і феноменальною елевацією (тобто здатністю високо стрибати). Простіший і легший одяг, що увійшов до моди напередодні Французької революції, давав велику свободу для виконання піруетів і заносок (особливих стрибкових рухів), і захоплення ними стало загальним, що дратувало прибічників традиції.
Проте ще істотнішим для розвитку балету, ніж зростання техніки, стало нове відношення до цього мистецтва, породжене Освітою. Сталося відділення балету від опери, з'явився новий вигляд театрального спектаклю, де виразними засобами були танець і пантоміма. Жан Жорж Новерр (1727-1810) був найзначнішим хореографом цього напряму, причому не лише практиком-новатором, але і автором вельми переконливих публікацій. Його Листи про танець і балети (1760) заклали естетичні основи мистецтва балету, і багато його тверджень не втрачають значення і в наші дні. Новерр прославився як постановник багато ballets d'action, "дієвих балетів" (тобто балетів, що мають сюжет) в Штутгарті в 1760-і роки, а в 1776 був запрошений балетмейстером в Паризьку оперу. Здолавши чималі труднощі, він зумів затвердити балет як самостійну форму спектаклю в цьому знаменитому оперному театрі.
Балет став поширюватися по Європі. До середини 18 ст княжі двори повсюдно прагнули наслідувати розкоші Версаля, одночасно в багатьох містах відкривалися оперні театри, так що танцівники і вчителі танців, яких ставало все більше, легко знаходили собі вживання. Не лише у Франції, але і в інших країнах хореографи пропонували важливі для розвитку балету новини. У Австрії Франц Хильфердінг (1710-1768) одним з перших створював постановки, де сюжет викладався засобами міміки і танцю. Італійський педагог, Дженнаро Магрі, видав детальний підручник театрального танцю, яким він став останніми роками перед падінням старого режиму у Франції.
Коли вибухнула революція 1789, балет вже затвердився як особливий вигляд в мистецтві. Публіка звикла до умовностей сценічної міміки, а танець, під впливом ідей Освіти, звільнився від тієї штучності, проти якої боровся Новерр. Балет перестав сприйматися як явище придворному життю.
Пьер Гардель був головним балетмейстером Паризької опери впродовж більше тридцяти років. Три його балети - Телемак, Психея (обоє поставлені в 1790, музика Ернеста Міллера), а також Суд Паріса (1793, музика Етьена Мегюля) - складали основу репертуару театру. У 1800 він поставив менш серйозну за змістом Танцеманію (музика Мегюля). При Гарделе молодим хореографам було важко пробитися в Паризьку оперу, але, коли він пішов у відставку, його місце зайняв Жан Омер (1774-1833), учень Доберваля, що вже поставив в Опері два спектаклі. Прекрасна музика останнього балету Омера Манон Лесько (1830) належить композиторові Ж.Ф. Гальові.
Російський вплив виявився в тому, що Шарля Луї Дідло, до того, що цього працювало балетмейстером в Петербурзі, запросили поставити в Паризькій опері його найзнаменитіший балет Флора і Зефір (музика К.А. Кавоса). Повернувшись до Петербургу і пропрацювавши там декілька років, Дідло залишив театру в спадок не лише величезний новий репертуар, у тому числі балети на російські сюжети, як Кавказький полонений (музика Кавоса, 1823), але і високий рівень викладання в балетній школі, яка згодом буде визнана кращою в світі.
У 1790-х роках, під впливом сучасної моди, жіночий балетний костюм став значно легшим і вільнішим, так що під ним вгадувалися лінії тіла; одночасно відмовилися від взуття на каблуці, замінивши її на легку бескаблучну туфельку. Менш громіздким став і чоловічий костюм: панталони в обтягування по коліна і панчохи дозволяли розгледіти фігуру танцівника. Найбільш значною новиною став винахід туфельки, що дозволяла стояти на пуантах, що сприяло розвитку пальцьової техніки жіночого танцю, відкривши нові технічні можливості. Першими це спробували зробити Женевьева Гослен (1791-1818) і Амалія Бруньоли (в 1820-х р.).
Размещено на Allbest.ru
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
