4127-1 (667205), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Новое отношение к герою проступает весьма отчетливо в склонности византийских писателей XI—XII вв. к иронии — иногда язвительной, иногда мягкой. Агиографу и хронисту предшествующих столетий ирония была ни к чему. Они стояли выше иронии, ибо они владели (как им казалось) секретом объективного суждения, критерием распознания добра и зла. Да иначе и не могло быть — ведь они выступали инструментом святого Духа. Их оценки событий объективизированы: они либо восхваляют, либо ниспровергают, предают анафеме.

Ирония предполагает активное вмешательство художника в повествование: Пселл, Никита Хониат, Евстафий Солунский не просто оценивают свои персонажи («белое» — «черное») — они издеваются и борются, видя и чувствуя тех живыми перед собой. Вот тут-то и рождается ирония — в конечном счете от исчезновения гордой дидактичности, надменной уверенности в собственной правоте.

Не только окружающие оказываются предметом насмешки, но и над самим собой добродушно посмеиваются писатели XII в.: над своим страшным видом после болезни, над своей растерянностью перед зубным врачом, неловким карликом, который кажется больному настоящим великаном.

Одно из достижений ранней христианской литературы — сострадание и сочувствие маленькому человеку — византийские писатели XI—XII вв. удерживают и развивают. Но если классическая агиография представила в гипертрофированном виде убогость героя, видя в ней обратную сторону величия духа, у авторов XI—XII столетий отношение сочувствия как бы приземлено: человеческое страдание и унижение само по себе рождает сострадание. В надгробной речи своему другу Феодор Продром говорит не о духовном его величии, а просто о бедствиях его жизни и о муках, вызванных тяжкой болевнью, о его страданиях на пути из Трапезунда в Константинополь и о том, как Продром не узнал в иссохшем страдальце товарища школьных лет, покуда тот не произнес первых слов, прерываемых тяжелым дыханием. Боль как бы десакрализована, стала вполне земной — герой страдает не от преследования еретиков, не от гонений неверных, но от какой-то неясной бессмысленности самого мироздания.

Но общественное развитие противоречиво, и если в литературном творчестве мы вправе констатировать нарастание новых тенденций, то церковное зодчество и связанная с ним живопись остаются в принципе традиционными. Михаил Пселл сумел создать достаточно индивидуализированные образы императора Константина IX Мономаха, легкомысленного прожигателя жизни, и его супруги Зои, до самой старости варившей в своих покоях ароматические притирания, а его современник, мозаикист, работавший в храме св. Софии, представил Константина и Зою как обобщенный тип совершенного царя и царицы: традиционная фронтальность позы, традиционное великолепие облачений, традиционное очарование юного женского лица (Зое было далеко за шестьдесят!), традиционная суровость мужского лика (у Константина, не расстававшегося с шутами и собутыльниками!). Лишь в некоторых памятниках византийской живописи XII столетия неожиданно проступают черты, которые затем с новой силой проявятся в искусстве XIV в.: в провинциальной церкви св. Пантелеймона в Нерези анонимный художник создал фрески, поражающие драматизмом, свободой исполнения и необычным для того времени иллюзионизмом.

В церковном зодчестве стремление к утонченности в убранстве, к карликовым формам и пропорциям, отражая постепенную аристократизацию общества, словно подготавливает то превращение храма в семейную часовню феодала, каким он становится в XIV в. И соответственно в иконе XII столетия все отчетливее проявляется интимность и мягкость: тип богородицы Одигитрии, чье отношение к младенцу остается невыраженным, постепенно вытесняется другим иконографическим типом — богородицы Умиления, прижимающей к щеке сына, обреченного на жертву( Н. И. Брунов. Архитектура Константинополя IX—XII вв.— «Византийский временник», т. II, 1949, стр. 213 и сл. . На миниатюрах и изделиях из слоновой кости художники XII в. все чаще пытаются заполнить пространство между изображенными фигурами при помощи иллюзии движения или жеста: мы видим протянутые руки, развевающиеся одеяния. Иногда ослабевают фронтальность, и тяжесть тела, прежде равномерно распределенная на обе ноги, теперь переносится на одну из них.

И не случайно, что именно к этой эпохе относятся первые (и весьма робкие) попытки художников утвердить свою индивидуальность: на иконах появляются первые подписи мастеров. Так, сохранились подписи живописцев Стефана и Иоанна на синайских иконах.

Эти ростки нового получили значительно более отчетливое выражение в изобразительном искусстве XIII— XIV вв.

Новые эстетические принципы сосуществовали со старыми.

Cопоставление двух речей Никифора Хрисоверга и Николая Месарита, произнесенных по одному поводу — поводу подавления мятежа Иоанна Комнина, — позволяет представить различие двух стилистических манер.

Различие начинается с авторской позиции. В декламации Хрисоверга авторская личность не присутствует, индивидуальность автора растворяется, рассказ ведется от лица условного, объективизированного повествователя, называющего не собственное мнение, а объективное суждение. Не то у Месарита. У него рассказчик наделен конкретными свойствами, более того — он активный участник событий, и мир воспринимается, таким образом, сознтельно односторонне, глазами одной из замешанных в действии сторон.

При такой авторской позиции природа жанра претерпевает метаморфозу: традиционная панегиристическая задача, восхваление императора, уступает место индивидуалистическому самовосхвалению. Это не значит, разумеется, что панегиристический элемент исчезает вовсе: своя доля похвал достается и «светильнику» государю и импетрице. Но рассказчик становится личностью и, освобождаясь от рамок традиционной безликости, гиперболизируется собственное значение.

При этом, активный участник событий, Месарит не боится признать, что он не владеет истиной в последней инстанции, что в его рассказ может вкрасться нечто непроверенное и не соответствующее истине — позиция, невиданная для византийского ритора. И субъективная задача Месарита — не наставительность, не приближение к Идее. Она сведена с небесных высот на землю с ее мелочными и бытовыми интересами. Оказывается, просто многие из знакомых обращались к автору прямо на улицах и площадях, расспрашивая о мятеже Иоанна, а горло его от напряжения того трудного дня утомилось и дыхание было стесненным, и вот он решил предать все виденное им чернилам и бумаге. Как неторжественно, как буднично звучит это в сравнении с величественностью задач Хрисоверга! И как проступает в этой скромной запевке ироничность Месарита, ибо, конечно, не из-за натруженного горла взялся он писать о мятеже Иоанна.

Само описание событий — в противоположность рассказу Хрисоверга — полно конкретных деталей. Деконкретизация византийской риторики, как мы помним, вела, в частности, к пренебрежению именами собственными, географической и топографической номенклатурой. Хрисоверг строго держится этого принципа — Месарит его нарушает, указывая этниконы, перечисляя точные наименования храмов и частей дворца.

Иногда Месарит старается представить зримый портрет того или иного персонажа: восточный монах, который посреди роскоши храма св. Софии достает с потолка царский венец для Иоанна, представлен нищим бродягой, облаченным в рваную рубаху и овчину; работники монетного двора, создатели золотого потока, растекающегося по всему миру, изображены в перепачканных плащах, тяжело дышащими, с запыленными ногами, с лицами, покрытыми сажей. Уже в этих описаниях виден столь отличный от условной манеры Хрисоверга интерес к детализации, хотя сами подробности остаются традиционными, а манера построения образа, основанная на полярных противоположностях (роскошь — нищета), отвечает принципам классической византийской эстетики. Гораздо раскованнее рисует Месарит главного персонажа своего повезтвования, о котором Хрисоверг повторяет лишь одно — тучный.

Месарит увидел Иоанна в Юстиниановом триклинии (так называлась одна из зал Большого дворца) в момент наивысшего подъема мятежа и увидел его — в нарушение закона фронтальности — не со стороны липа и даже не в профиль, но сзади. И этот неожиданный для византипскоц эстетики вид сзади оказывается художественным приемом, средством передать характер неудачливого узурпатора. Месарит увидел черные жесткие волосы, жирные плечи, раздувшийся мясистый затылок — бесплодное бремя на ггарском троне. Подойдя ближе, он заметил, что мятежник шглядит полумертвым, ослабевшим, неспособным отвечать на вопросы, что его голова клонится долу.

Разумеется, не следует модернизировать византийскую литературу и тем более византийское изобразительное искусство XI—XII вв. Они оставались еще в общем и целом в рамках средневекового мышления и средневековых изобразительных средств. Появлялись лишь первые тредины. К тому же развитие было далеко не однозначным, наряду с новыми тенденциями в то же самое время укреплялись старые приемы, восходящие к обобщенно - пиритуалистической манере. Сама противоположность Хрисоверга и Месарита, о которой только что шла речь,— токазатель сосуществования и борьбы двух различных стилистических манер. И то же самое относится к живописи: наряду со стремлением к нарушению фронтальности симметрии, к мягкости и интимности настроения в то же самое время можно заметить усиление линейности рисунка, жесткости и сухости — того же самого окостеневания, которое по-иному проступало и в житийных памятниках этого времени.

Старое не уходило без борьбы. Но сила старого не долж-га заслонять тех элементов отрицания средневекового мировоззрения и средневековых эстетических принципов, которые зарождались в Византии XI—XII вв.

* * *

Византийское общество существовало в мире, полном противоречий, и само раскрывалось в противоречиях. Двойственность гор и долин, столицы и провинции, товарного хозяйства и натуральной экономики, нищеты и роскоши, императорского всевластия и бесправия подданных, античной науки и варварской магии — ойкумена казалась распавшейся надвое. Как было преодолеть этот вселенский раскол? Христианское мировоззрение создавало иллюзию подобного преодоления — преодоления при помощи чуда, будь то воплощение второго лица троицы, примиряющее «земное» с «небесным», будь то культ, открывающий за предметами реального мира их сверхреальную сущность. Христианство было религией снятого дуализма, религией, признававшей раздвоение мира и предлагавшей чудесное, сверхъестественное преодоление противоречий. Кажется, что из этого принципа выводимы основные представления византийцев о божестве, о космосе, о человеке, их ценности, их эстетические идеалы.

И, может быть, именно потому, что общественный раскол был преодолен здесь лишь «в духе», лишь иллюзорно, в Византии создалась обстановка удивительной человеческой «отчужденности». Отчужденность эта имела две тесно между собой связанные стороны: индивидуализм и подчиненность человека сверхличной силе, ощущаемой им как абсолютно внешняя по отношению к нему категория. Византийское общество было акорпоративным и антииерархичным, с относительно прочными семейными связями и с сильной вертикальной динамикой. Господствующий класс сформировался не как сословие, но, скорее, как окружение императора, который в свою очередь был не главой знатнейшего рода, но сверхличным воплощением божества и символом государственной машины.

Специфические особенности византийского мировоззрения и художественных принципов теснейшим образом связаны с индивидуализмом и акорпоративностью византийского общества, с присущим ему культом императорской власти.

На определенном этапе эта традиционная («классическая») духовная культура подверглась пересмотру, который исходил, по всей видимости, от новой феодальной знати и от горожан; в ходе пересмотра стали зарождаться элементы рационализма и новых эстетических идеалов. Но новые силы не восторжествовали. Они были разгромлены — сперва изнутри, террористическим режимом Андроника I, затем извне, в результате крестового похода 1204 г.

Византия никогда уже не смогла стать великой державой. Обособившаяся — в результате схизмы — от Западной Европы, она отвернулась и от тех прогрессивных тенденций общественного и культурного развития, которые становились на Западе более заметными с каждым столетием.

Экономически ослабленная, ограбленная итальянскими купцами, распадающаяся на отдельные уделы, в то время как на Западе уже начался процесс формирования национальных государств и сословных монархий, Византия была бессильна противостоять турецкому натиску: в середине XV в. она перестала существовать, и ее территория была инкорпорирована Оттоманской империей.

Список литературы

A. Grabar. La peinture byzantine. Geneve, 1953.

Ch. De1vоуne. L'art byzantin. Paris, 1967.

D. Savramis. Zur Soziologie des byzantinischen Monchtums. Leiden, Koln, 1962

D. Та1bot Rice. Art of the Byzantine Era. London, 1963.

F. Dvоrnik. Byzance et la primaule romaine. Paris, 1964.

F. Fuсhs. Die hoheren Schulen von Konstantinopel im Mittel-alter, 2. Aufl. Amsterdam, 1964.

F. Сhalandon. Les Cpmnene, vol. 1—2. Paris, 1900—1912.

Характеристики

Список файлов реферата