76205-1 (639899), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Непосредственно выраженное совмещение временных пластов в “Дурных днях”, где через призму основной сцены (суд толпы) ретроспективно вводятся “этапные” (что подчеркнуто парцелляцией) эпизоды Евангелий, вызывает ассоциации с распространенной в иконописи ХУ!! Века (в частности, в ярославской школе) житийной иконой с клеймами - назовем для примера икону “Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей” Семена Спиридонова Холмогорца (Русский музей).
Впрочем, можно усмотреть родство “евангельских” стихов Пастернака с другой (принципиально другой, по мнению искусствоведов) живописью, в которой вечность изображенного утверждается другими средствами. С этой точки зрения можно назвать “Желтого Христа” П.Гогена: изображенное на ней можно воспринимать двояко: как самого распятого Христа и как скульптуру в бретонской деревне /16/. Вспомним строчку из второй “Магдалины”: “Брошусь на землю у ног распятья...” и отметим, что распятьем называют изображение распятого Христа, в стихотворении же идет речь о реальном событии. Назовем и другие произведения Гогена: “Великий Будда” в ГМИИ, где события Тайной Вечери разыгрывается за спиной полинезийского идола, или “Видение после проповеди”, где борьба Иакова с ангелом происходит на глазах бретонских крестьянок. Упомянем и картины Мориса Дени. В “Шествии на Голгофу” Христа, несущего крест (и буквально не имеющего лица!) /17/, сопровождают современные монахини; в “Католическом таинстве” священник и мальчики предстоят самой Богоматери, а не ее изображению; в картине “Марта у посудного шкафа, или Святая Марта” образ амбивалентен, как в “Желтом Христе” Гогена: это и портрет жены художника, и образ евангельской Марфы. В этом же ряду можно упомянуть и “Въезд Христа в Брюссель” Джеймса Энсора, и - неожиданно - поиски М.В.Нестерова, особенно его картину “Путники”, где современные художнику крестьяне созерцают Христа, идущего в русском пейзаже.
То есть, как видим, в “евангельских” стихах Пастернака действительно отразилось “все будущее галерей и музеев”, упомянутое в “Рождественской звезде”.
Стилистической особенностью стихов Пастернака, значимой в рассматриваемом аспекте, является минимум оптределений и почти полное отсутствие цветообозначений. Цветовых эпитетов во всех шести стихотворениях семь: в “Рождественской звезде” - цветной (мишуры), золотые (шары), оба случая практически не относятся к нашему предмету, серой (мглы); в “Гефсиманском саде” - седые серебристые (маслины), черные (провалы). С некоторой натяжкой можно отнести сюда свинцовою (тяжестью всею Легли на дворы небеса) из “Дурных дней”. В “Чуде” и двух “Магдалинах” цветообозначений нет вовсе. Таким образом, сравнивать стихи Пастернака с живописью с точки зрения колорита практически нет смысла. Обозначенные в стихах детали принципиально не конкретизируются. Эпитеты и вообще определения, конкретизируя, имеют свойство измельчать, дробить предмет, а поэт стремится к прямо противоположной цели - обобщить предметы, а вместе с ними и сюжет. Отсутствие признаков укрупняет предмет: нет определений - поэтому может быть сосуд вообще, любой, вплоть до ведерка (“Магдалина 2”). Эта стилистическая особенность также согласуется с принципом иконы: стихотворение складывается из ряда знаков, каждый из которых вызывает цепь культурных ассоциаций, сюжет генерализован и существует в вечности, как некий абсолют, формула, архетип (“Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты” - “Гефсиманский сад”).
Примечания
Аверинцев С.С. Иисус Христос //Мифы народов мира, т.1.- М., 1987.- С.503.
Bodin P.A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Christian Motifs in Boris Pasternak s Poetry.- Stockholm, 1976.
Картина воспроизведена - весьма несовершенно - в издании: Альбом священных картин. Ветхий и Новый Завет.- Ростов-на-Дону, 1991.- С.145.
Какие-то моменты связаны не только с русским искусством. На гравюрах Г.Доре есть и сад с маслинами (ангел, впрочем, тоже есть), есть и крутизна (“Дурные дни”), на которой происходит искушение диаволом, есть и люди, бегущие “с ветвями за ним”., как в стихотворении, а не постилающие ветви по дороге, как в Евангелии.
Кириллова И. Литературное воплощение образа Христа //Вопросы литературы, 1991.- №8.-С.60-74.
Христос Иванова и Крамского узнаваем сразу потому, что эти художники, в отличии от Ге и Поленова, ориентируются на общепринятый канон (сравним для примера ивановского Христа с известной новгородской иконой Х11 века “Спас Нерукотворный” в ГТГ), вследствие этого создается не конкретный, а обобщенный, идеализированный образ.
Смирнов И.П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака.- СПб, 1995.-С.169.
Крамской об искусстве.- М.:Изобраз. Искусство, 1988.-С.161.
Там же, с.158-159.
Цит. По: Даниэль С.М. Библейские сюжеты.- СПб.:Художник России, 1994.-С.32.
Библейская энциклопедия, т.2.-М.:Центурион, 1991.-С.79.
К сожалению, в нашей работе “Стихотворение Бориса Пастернака “Чудо” и тексты канонических Евангелий” (Молодые исследователи - школе. Сборник научных трудов.- Ярославль:ЯГПУ, 1997.-С.76-84) эта контаминация эпизодов, как и некоторые другие значимые ассоциации, осталась неучтенной.
Мень А., прот. Сын Человеческий.- М.:PS, 1991.- С.35.
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак //Мир Пастернака.- М., 1989.-С.10.
Языкова И.К. Богословие иконы.- М., 1995.- С.31.
О “Желтом Христе” Гогена см.: Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900.- 1994.-С.59-60.
“... в буквальном смысле безлик и несущий крест Иисус” (Там же, с.174; репродукция на с.178).
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
