73408-1 (639643), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Иначе проявляет себя принцип двоичности в распределении групп согласных. Здесь явственно выделяются две контрастные партии: «шумовая» и «взрывная». Проследим за их движениями:

Итого: шипяще-свистящих – 34 единицы, р – 18 единиц.

При общей бόльшей насыщенности «шумовой» темы она, так же, как и «взрывная», ощутимее проявляет себя во II строфе. Но принципы «звуковедения» в обеих строфах различны: если в первой наименьшая плотность звуковых пластов оформляет общую рамочную композицию и при этом возникает еще одна, внутренняя «рамка» в части I42, где звуковые параллели особенно выразительны, то во второй строфе «шумовая» и «взрывная» темы вступают в конфликт: их сгущение и разрежение приходятся на разные (обычно – соседние) строки:

Таким образом, II строфа начинается со звуковой кульминации, охватывающей две строки:

О, СтРаШныХ пеСен СиХ не пой

Про дРевний ХаоС пРо Родимый

Правда, и в этой строфе можно усмотреть тенденцию к рамочной композиции, но она формируется только одной, «шумовой» темой. Что касается внутренней двухчастности II строфы, то можно отметить границы частей только в распределении звука Р, отсутствующего в последних стихах составляющих «четверостиший».

Как видим, аллитерации явственно обозначают контраст между строфами, ощущаемый и благодаря разной звуковой насыщенности, и благодаря специфике развития звуковых тем.

Так ритмический параллелизм частей I41 и II41 на просодическом уровне подвергается сомнению: сопоставление оттеняется противопоставлением, что в итоге снова способствует выделению двух основных крупных композиционных единиц, равных строфам.

Эту же закономерность обнаруживает и синтаксический строй стихотворения. Покажем это схематически:

Ясно видно, что ритмическое подобие частей I41 и II41 сменяется на синтаксическом уровне ярчайшей контрастностью: неквадратность организации – 3 синтаксические параллели с вопросительной интонацией в первом случае и квадратность восклицательных конструкций – во втором. Ближе соотносятся части I42 и II43, представляющие собой пары восклицательных предложений. Но и здесь нет полного соответствия: часть II43 состоит из более «дробных» синтаксических отрезков. Так и синтаксис конструирует крупную двухчастную форму с резкой ограниченностью частей, графически разделенных пробелом, и с внутренним слабым квадратным членением.

Естественно предположить, что принцип бинарности, реализуемый на всех основных структурных уровнях текста, является определяющим и в семантическом аспекте.

В самом деле, уже сама по себе вопросно-ответная конструкция, формирующая художественное целое, свидетельствует о бинарной смысловой установке.

Сразу вспоминаются типичные тютчевские оппозиции: бытие – небытие, день – ночь, хаос – гармония… Надо сказать, что прямые противопоставления этих или подобных ключевых образов в нашем стихотворении отсутствуют, хотя сопоставления двух различных образно-понятийных систем, несомненно, играют важную роль в развертывании смысла произведения.

Проследим формирование со- и противопоставления в последовательности выделенных в начале нашего анализа частей-полустроф.

I41. Здесь полновластно царствует ветр, и сама архаическая «высокость» образа не оставляет сомнения, что перед нами – воплощение стихии [23].

Ветр воспринимается как звучащая субстанция (воет) [24]. Наречие безумно, скорее всего, указывает на характер звука, выходящий за пределы некоторой нормы, а ниже определяется его тембровый диапазон: то глухо жалобный, то шумно [25].

К ветру обращены 3 параллельных вопроса, призывающих к семантизации странного голоса: о чем? о чем? что значит? Адресант (лирический субъект) не проявлен.

I42. В этой части оказывается, что заданные вопросы сугубо риторические, т.к. ответ, пусть и недостаточно определенный, известен вопрошающему. Субъектная расплывчатость еще более усиливается, перерастая в некую расслоенность: голос ветра понятен сердцу, но в то же время он твердит о непонятной муке. Непонятной кому? Сердцу? Но выше утверждалось, что сердцу язык как раз понятен. Значит, голос недоступен осмыслению, т.е. рассудку? Видимо, для сердца – язык, для рассудка – всего лишь голос [26]. Это расслоение субъектной сущности на два элемента, один из которых назван (сердце), а другой предполагается (рассудок), подчеркивается триадой глаголов, сосредоточенных в 6–7-м стихах (вспомним, что именно эти строки написаны III ритмической формой): твердишь, роешь, взрываешь.

Первый обозначает не только повторение, но и действия, направленные на запоминание (ср. распространенное в первой половине XIX в. выражение «твердить урок»), т.е. имеющие интеллектуальную природу и адресованные рассудку. Второй и третий – в действительности разные виды одного глагола – обозначают скорее действия в сфере эмоциональной. И если результат первого действия (твердишь) неизвестен, то последовательность глаголов несовершенного и совершенного видов (роешь – взрываешь) говорит о достигнутом результате – и именно в отношении сердца, откликающегося на голос ветра неистовыми звуками. Сила резонанса оказывается вполне адекватной (симптоматично положение сходных образов в конце строк:

I 2 – сетуешь безумно

II 8 – неистовые звуки)

Правда, характер отклика все-таки не до конца ясен: взрываешь… ПОРОЙ неистовые звуки или взрываешь…порой НЕИСТОВЫЕ звуки? Где логическое ударение? Звуковые «протуберанцы» иногда возникают в сердце под влиянием ветра или это ответное звучание постоянно, но иногда оно бывает неистовым?

В целом содержащийся в этой части ответ композиционно уравновешивает вопросы предыдущей и строфа обретает завершенность. Казалось бы, лирический «сюжет» исчерпан. Но не случайно восклицание периода, составляющего часть I42, заканчивается многоточием после восклицательного знака.

II41. Легко предположить, что во второй строфе (коли она существует) неопределенные ответы на вопросы «о чем?» и «что значит?» будут последовательно конкретизированы и снабжены выводом. Эти легковесные предположения сразу и резко отметаются. Параллелизм предлога «О» первой строфы с междометием «О» второй строфы подчеркивает (при полной, как мы помним, ритмической идентичности соответствующих частей) качественно отличную интонацию: очень напряженную, особенно в первом двустишном периоде. А сгущение в двух первых строках двух противоположных аллитерационных пластов еще более усугубляет напряжение. Именно в этих строках сосредоточен прямой и полный ответ на вопросы части I41: СТРАНнЫй голос ветра поет СТРАшНЫе песни (внутреннее созвучие оборачивается дополнительным семантическим параллелизмом). Впрочем, ответ, как и предыдущий, оказывается мнимым: он заранее известен вопрошающему (повторение предлога ПРО: про древний хаос, про родимый – усиливает это впечатление). Следующее двустишие не прибавляет почти ничего нового к содержанию песен ветра [27], но укрепляет читателя в ощущении призрачной двойственности позиции субъекта, якобы одновременно вопрошающего и знающего ответ, понимающего и не понимающего голос стихии, не желающего слышать и жадно внимающего этому голосу. Кроме того, оказывается, что лирический миг, запечатленный в части I41 (вопросы задаются здесь и сейчас), раздвигающийся во времени в части I42 (порой – время от времени, иногда), здесь граничит с бесконечностью: ведь если «страшные песни» – это любимая повесть, значит, надо было, во-первых, ее неоднократно прослушать, а во-вторых, опять-таки неоднократно, сравнить с другими. Очевидно, что любимая повесть сопоставима здесь с вечными истинами.

Но усилившаяся двойственность позиции субъекта, как ни странно, не мешает ему обрести бόльшую определенность: неявное противостояние чувства и разума (сердца и рассудка) в части I42 сменяется единством, обозначенным как мир души ночной, соприродный и созвучный стихии (не случайна рифменная тавтологическая перекличка: I1. ветр ночной – II3. мир души ночной).

В этой же части появляется знаменитый хаос, для любого сочувственного читателя русской классической поэзии являющийся едва ли не эмблемой тютчевского лирического мира [28].

Хаос – прародина (древний, родимый). Но чья? Следуя логике текста, предполагаешь, что речь снова о ветре, к которому обращен вопрос в первой строфе и протест в первом двустишии второй строфы. Действительно, кто же, как ни стихия, родом из хаоса? Но что-то мешает полностью принять такой ответ. Может быть, представление, сложившееся при чтении части I42 о том, что голос стихии не просто понятен рассудку, но и вызывает в нем адекватный отклик (безумные сетованья ветра – неистовые звуки сердца), что намекает на некую соприродность обоих начал. Впечатление подкрепляется следующим двустишием, где ритмический параллелизм последних стихов I41 и II41

еще раз соотносит стихию и «мир души ночной».

В последней части (II43) возникает новый интонационный и смысловой всплеск. Здесь с внезапной ясностью обозначается граница между двумя соприродными субстанциями: оформленной, конечной, и не имеющей очертаний, беспредельной. Между ночной душой и стихией существует материальная преграда: смертная грудь, но порыв к единению, к преодолению преграды чрезвычайно силен – недаром стих Он с беспредельным жаждет слиться, как мы показывали выше, занимает особое место в композиции благодаря своей ритмической выделенности. Здесь к миру души ночной, названному в предыдущей части, приковывается внимание: дважды повторяется местоимение ОН, а цепь глаголов фиксирует динамику преодоления преграды (внимает ==> рвется ==> жаждет слиться). Причем этот порыв наблюдается извне: позиция лирического субъекта не просто по-прежнему неопределенна, но выглядит еще более отстраненной, чем в I строфе. Там Я просто не названо, но непроявленное первое лицо обращается к стихии на ТЫ, создавая диалогическую установку. Во II строфе, казалось бы, Я получает бόльшую оформленность (мир души ночной), но в действительности оно перестает существовать, замещаясь местоимением 3-го лица (ОН). Дважды повторенное, да еще подчеркнутое сверхсхемным ударением, оно удаляет субъект от лирического Я дальше, чем от стихийных сил.

Лирический «сюжет» окончательно завершен уже в двух предыдущих строчках. А последние функционально напоминают не каденцию, а коду. Это не разрешение, не вывод, а скорее своеобразный «эпилог». Семантически завершающее двустишие особенно неоднозначно и даже, пожалуй, «темно». Последнее обращение к ветру: …бурь заснувших не буди. Понятно, что речь не о погодных явлениях, но вот где бушуют пресловутые бури? [29] В сердце, как явствует из I строфы, т.е. в мире чувства? Или в ночной душе, появляющейся во II строфе и синтезирующей, как представляется, чувство и разум? Когда бури успели заснуть? На это в тексте нет ни единого намека. Наоборот, семантика глаголов и их последовательность в каждой строфе, как мы видели, говорят как раз о мощном динамическом подъеме [30].

И, в конце концов, где хаос – в душе (сердце) или вне ее?

Эти или подобные вопросы остаются без ответа, но обращает на себя внимание необыкновенно полный и последовательный параллелизм первого и последнего двустиший II строфы – и ритмический, и интонационный, и синтаксический:

Это вызывает не нуждающееся в логической ясности впечатление всеохватности и вездесущести праприродного хаоса. Строфа завершается окончательно, и одновременно общая двухчастная (двустрофная) композиция воспринимается как целостное единство с кульминацией в 9 – 10-й строках и соотнесенной с ней кодой (15 – 16-я строки).

Семантическая многозначность (разомкнутость) коды тем не менее не разрушает смыслового ядра произведения, обеспеченного всем просодическим, ритмико-интонационным и синтаксичеким строем текста.

Характеристики

Список файлов сочинения