72863-1 (639624), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Раскинувшись и широко и смело,

Красуются, шумят, и нет им дела,

Чей прах, чью память роют корни их.

Упорная, утверждающая сила глагола, все крепнет. И вот одна из наиболее тютчевских строк:

Природа знать не знает о былом...

Но чем сильнее, чем решительнее утверждение, тем более оно в подтексте доходит до своей прямой противоположности, тем больше в нем сомнения и досады. Опять-таки вся тютчевская философия природы («не слепок, не бездушный лик...») заключается в романтическом утверждении памяти, которою природа наделена. Здесь и отрицание имеет то же диалектическое значение, которое отмечено в конце предыдущей главы.

Все временные формы глагола взяты бывают не в случайном, а в существенном их наполнении. В настоящем времени – наглядность сиюминутного: «смотри, как роща зеленеет» (стр. 213) и непрерывность вечного: «о чем ты веешь, ветр ночной? О чем так сетуешь безумно?» (стр. 109), «чуткие звезды глядят с высоты» (стр. 239), «о, как ты бьешься на пороге...» (стр. 206). Настоящее время глаголов выражает и другое – длительное течение мерцающего действия: «струя воздушная течет» «меркнет день», «еще на ветви шелестит», «...замирают ноги», «чуть зыблется...», «струится луное сиянье» Способность глагола вобрать в себя неопределенно-долгое течение времени использована с особенной полнотой и силой. Не только действие, но и оттенки действия, то же действие, схваченное с разных сторон – в смене далеко не синонимических глагольных форм: «фонтан сияющий клубится: как пламенеет, как дробится…» (стр. 119), « бунтует и клокочет, хлещет, свищет и ревет...» (стр. 146) «ходит, и дышит, и блещет оно...» (стр. 239). Пересечение прошедшего и настоящего в глагольные формах выражает и уход в прошлое, в несуществующее уже, и вечное его существованье. Так, в первой строфе стихотворения «Итак, опять...» после ряда прошедших форм «увиделся», «мыслил», «чувствовал» – крутой переход к настоящему времени: «...смотрит на меня» (стр 151).

Прошедшее время глагола наделено большею силою ухода в прошлое, в снова осязаемое его бытие. Игра на переходе трех времен создает самый образ времени, живого, струящегося, переходящего. На трех глагольных формах построены три строфы стихотворения «В небе тают облака»: «в искрах катится река...» – в этой третьей строке настоящее время в его живой, подвижной полноте, в его зыбкости. Начало второй строфы – «тень ушла...» – обозначает движение времени: утро кончилось, обречен и день. В третьей строфе – перелет в будущее, столь же действительное, столь же фантастическое, как и настоящее, как и прошлое:

Чудный день! Пройдут века –

Так же будут в вечном строе,

Течь и искриться река

И поля дышать на зное

Будущее время занимает в лирике Тютчева очень значительное место: «когда пробьет последний час природы...» (стр. 67), «не знаю я, коснется ль благодать... уда; стся ль ей... пройдет ли...» (стр 184), «когда осьмнадцать лет твои и для тебя уж будут сноведеньем...» (стр. 214, курсив в тексте), «ты будешь помнить...» (стр. 121). Предстает это будущее порою в мрачных красках – космический, обесчеловеченный разгул хаоса, и первобытного и конечного:

Бесследно все – так легко не быть.

При мне иль без меня – что нужды в том?

Все будет то ж – и вьюга так же выть,

И тот же мрак и та же степь кругом.

Безглагольность у Тютчева имеет совсем иное значение, чем у Фета. Не мелькание света и тени, не смена впечатлений, не быстрое их скольжение, не импрессионизм, а наоборот – крайняя устойчивость чувства, совершенно выходящего из времени: «Душа моя – Элизиум теней...» (стр. 96). Глубокий лиризм этих обезглаголенных и отрешенных строк в их особенной способности уводить каждого в недра его души, в ее внутренние святыни.

Так сильна даже в стихах такого рода их обращенность к читателю. Тем более в стихах, построенных на разных оттенках повелительного наклонения глагола: Silentium! Повелительная форма уже в латинском существительном, в названии. Вообще-то наиболее резко звучит окрик-приказ в других, не глагольных или глагольных, но не повелительных формах: Вперед! Назад! Тише! Встать! Руки вверх! и пр. и пр. Так и здесь очень решительно это существительное с его восклицательным знаком. И в первой строке – три глагола в повелительном наклонении. И дальше семь твердо повелевающих глаголов, последнее, как и первое слово – «молчи». Интонация трех строф не однообразна, пересечение вопросительно-недоуменно-пытливыми предложениями, так же, как и крутые ритмические перебои (когда-то упраздненные редакторами), рассеивают возможную монотонность целой системы приказов. Но почему эти повелительные «Молчи, скрывайся и таи»? Почему не более привычная лирическая форма: Молчу, скрываюсь и таю?

Ведь этот молчальник – неистовый оратор. Он непрестанно кого-то убеждает, побуждает или просит. В своем уединении он все спорит с кем-то. Кто же это, к кому обращено его настойчивое слово? Бог и люди, живые и мертвые, всегда живая природа. Видя безотрадный хаос в начале и в конце всего сущего, чувствуя себя «на три четверти погруженным в небытие» (стр. 485), сомневаясь в том, есть ли во всем существующем «какой-либо смысл» (стр. 484), поэт в то же время очень «обращение» начинает и завершает одно из лучших своих стихотворений словами: «Пошли, господь, свою отраду...» (стр. 166). Очень лично, отнюдь не риторикою звучит его возглас: «О господи, дай жгучего страданья и мертвенность души моей рассей...» (стр. 241). Тем более к близким ему людям постоянно обращено убеждающее, возражающее слово: «Не говори...» (стр. 187), «о, не тревожь меня...» (стр. 188), «смотри, как на речном просторе...» (стр. 175), «смотри, как облаком живым...» (стр. 119), «не рассуждай, не хлопочи» (стр. 169), «играй, покуда...» (стр. 228), «к ней припади и отдохни» (стр. 229).

Повелительная, восклицательная и вопросительная обращенность во многом определяет многообразную и темпераментную мелодику стихов Тютчева. Б. М. Эйхенбаум не совсем прав, когда говорит, что восклицательная интонация сменяет у Тютчева интонацию вопросительную, характерную для Жуковского [3]. И та и другая занимают у него значительное место. И та и другая не самостоятельны, это только оболочка для лирической окрашенности, порожденной конкретным значением слов. Восклицательный зачин: «как он любил родные ели...», «как мелодически шумели...» – создает только предварительный подъем для восприятия заключенной в эту оболочку истинной лирической мелодии: «...любил родные ели своей Савойи дорогой... мелодически шумели их ветви над его главой. Их мрак торжественно-угрюмый...» (стр. 149). Так же и мелодия вопросительной интонации только усиливает мелодию вводимых ею слов:

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?

«Воешь», «сетуешь безумно» – сами по себе напряженно гремящие мелодии. Это верно, что вопросительная

интонация их усиливает, но не в ней их мелодическая сущность. Выражение досады, горестного недоумения сильнее, когда они выходят за пределы вопросительной интонации, когда само недоумение приобретает более настойчивую, более утвердительную окраску. Так происходит интонационный переход в стихотворениях: «От жизни той...», «Не знаю я...», «Брат, столько лет...» и др. Интонационное многообразие стихов – это трепет человеческого голоса, сильного чувства. Высшие проявления поэтического искусства не соответствуют тому, что подразумевается под понятием «мастерство». До «мастерства» ли было поэту, когда на листке бумаги начертаны были восемь строк, обращенных к жене Эрнестине Федоровне, к ней одной (Pour vous à déchiffrer toute seule). Эти стихи были вложены в книгу и обнаружены там через много лет после смерти поэта:

Не знаю я, коснется ль благодать

Моей души болезненно-греховной,

Удастся ль ей воскреснуть и восстать,

Пройдет ли обморок духовный?..

Эта интонация неуверенности, ищущей и тревожной, эта горечь сознания своей вины и горестный вопросительный возглас – все это характер и истинный ритм внутренней жизни поэта. Переход с пятистопного ямба на четырехстопный отмечен в рукописи (находящейся в личном архиве К. В. Пигарева) отступлением. Ритмическое усечение четвертой строки, великолепная ее сжатость сознавались и были графически обозначены поэтом даже в этих стихах, не предназначенных для печати, бывших только словом, обращенным к той, кого он и любил, и ценил, и мучил.

Еще любопытно отметить и то, что переписывался и разговаривал Тютчев с Эрнестиной Федоровной всегда по-французски, что в 1851 г., когда были написаны эти стихи, она по-русски понимала еще очень плохо и стихи русские читать не могла. Стало быть, это внутренняя обращенность, внутренний голос, истинно лирический возглас и порыв. А между тем даже графическая внешняя отделка и отчетливость выполнена так точно, как на грабовом листке его зазубринки, его округлость и его жилки. Природа поэтического творчества составляет истинную природу вдохновенно мыслящего человека.

Не менее своего великого современника, Некрасова, Тютчев постиг самые сокровенные тайны русского поэтического языка. Это удивительно: он говорил, а письма и статьи писал преимущественно по-французски. Он и стихи безупречно писал на этом столь привычном для него языке. Но эти французские стихи ничего выдающегося не содержат. Вся сила Тютчева в русском его языке. И недаром в одном из писем своих, писанных по-французски, он восклицает: «Что это за язык – русский язык» [4].

Сравнение, естественно, предполагает, что менее известное, менее зримое сопоставляется с более привычным, наглядным, и от него заимствует его видимость или понятность. Бывает и наоборот:

Брала знакомые листы

И чудно так на них глядела.

Это – зримо, ясно, трогательно... каким сравнением это еще пояснить? И вдруг – поражающее сопоставление, подсказанное звучным движением рифм:

Так души смотрят с высоты

На ими брошенное тело...

Такое обратное сравнение, во-первых, придает зримой, ясной, жизненно-трогательной сцене внезапно грандиозный облик, хотя и загадочный и романтически неясный, и, во-вторых, своим обратным значением оно поясняет не сравниваемое, а само сравнение.

А там, в торжественном покое,

Разоблаченная с утра,

Синеет Белая гора,

Как откровенье неземное.

В этом стихотворении «Утихла биза...» с его настойчиво конкретной пейзажной детализацией одно лишь сравнение совершенно вырывается из нарисованной картины. Оно одно не по контрасту, а по внутреннему соответствию готовит к восприятию решающей, трагической, последней строки, совершенно реальной и тем более поражающей и горькой.

В бездонном небе звездный сонм горит...

Это каждый видел, каждому образ этот без сравнения ясен. Но ему предшествует сравнение, уводящее в неведомое и трудно вообразимое:

Таинственно, как в первый день созданья...

Значит, задача сравнения не в прояснении образа, а в том, чтобы увести в его глубины, может быть и смутные, но раскрывающие неведомые тайны. Не прояснение, а углубление образа, переключение его в неожиданном направлении – задача сравнения такого рода. В более ранних стихах обратные сравнения то мифологические («беспамятство, как Атлас, давит сушу» – стр. 56; «как дочь родную на закланье Агамемнон...»– стр. 89), то фантастические («как призрак на краю Земли» – стр. 58), сказочные («ночь хмурая, как зверь стоокий...» – стр. 80), нечто всем известное дано с весьма проблематичным сравнением: «и, как предчувствие сходящих бурь...» (стр. 81), «и как виденье, внешний мир ушел...» (стр. 163), месяц «как призрак гробовой» (стр. 219).

В обыкновенном и ясном увидеть необычное и загадочное, раздвинуть грани обычного восприятия природы, показать скрытую ее жизнь – таково постоянное назначение романтического сравнения:

Одни зарницы огневые,

Воспламеняясь чередой,

Как демоны глухонемые,

Ведут беседу меж собой

Метафора вырывает пропасти в понятиях самых «будничны», самых повседневных: «чрез бездну двух или трех дней...» (стр. 201), «следить, как вымирают в ней все лучшие воспоминанья...» (стр. 263), «дым – безотрадный, бесконечный дым» (стр. 259), «и ропщет мыслящий тростник...» (стр. 244).

Когда метафора пронизывает целое стихотворение, например «Как весел грохот...», она создает не столько олицетворение природы, сколько обнажает ее загадочность. Почему гроза смущает небесную лазурь, зачем она ведет себя так «опрометчиво-безумно», что за незримая пята подавляет лесные исполины, о чем советуются они? Человек делает один шаг, пробивается в космос и останавливается в недоумении.

Нужен обратный ход поэтической мысли, чтобы увидеть ту действительность, где пересекутся параллельные линии, где существует четвертое измерение, где диалектика разрушает застывшие догмы формальной логики.

О, как убийственно мы любим...

Самый предметный обратный ход в раскрытии того, что Я. О. Зунделович и назвал мирообразом поэта [5], в перевернутом наизнанку понимании дня и ночи. Дневной свет заслоняет сущность « бездны безымянной», ночной мрак ее обнажает, обнаруживает, но что? Непостижимую грандиозную загадку бытия. Этот мотив возрождается постоянно в разных вариациях, но составляет ли он доминирующий и чуть ли не единственный мотив? Принцип обратности не распространяется ли и на него?

Сентябрь холодный бушевал,

С деревьев ржавый лист валился,

День потухающий дымился,

Сходила ночь, туман вставал.

Характеристики

Список файлов сочинения