72111-1 (639485), страница 3
Текст из файла (страница 3)
1 "Движением левой ступни как бы почувствовал темп танца, ведущего в могилу. " Оноре де Бальзак (франц.) [Парнах 2000, с. 208. ]
2 В романе Пушкина "грации Москвы" "странной" находят Татьяну (IV, с. 150), а определение "добрый малый" носит универсальный характер: Онегин "Чем ныне явится? Иль просто будет добрый малый, / Как вы да я, да целый свет?" (IV, с. 158; в дальнейшем сочинения А. С. Пушкина цитируются по десятитомному Собранию Сочинений 1959-1962 гг. без указания имени автора; римская цифра означает номер тома.)
3 Уместно привести замечательно ритмизованное (и "синкопированное") прозаическое описание джаз-банда ("орекстра-переполоха") из статьи Парнаха "Мимический оркестр": "Барабанщик - Jazz-Band'ист непрерывно пружинно подскакивает на стуле. Производит сидячие движения-покачивания араба, едущего на верблюде. Истуканизируется. Упругий манекен. Пружинный зад. Подбрасывает и ловит во время игры барабанные палочки. Перекрещивает их. Вбирает-ввинчивает голову в плечи. Прерывно выкидывает обратно. Сидя, спотыкается выразительным плечом. Нацеливается - ударяет палочкой в гонг, обрушаваясь корпусом, выгибая кисть. Взмах-прицел - острый крюк. Бегло взвинчивает хрипучку или ладонью ударяет в автомобильный рожок. Саксофонист вздымает свою трубу, пронзающую узким противозвучием напор синкоп... Поворачивает его во все стороны. Внезапно нахлобучивает на него свой котелок... Пианист иронически-вдохновенно закидывает голову... корпус пианиста-негра откинут назад. Плечи достигают максимума выразительности. Одно плечо выкидывается вперед, обрушивается. Кисти рук и пальцы орудуют в лад учащенно-прерывным темпам, пальцы ерзают по клавиатуре. Мгновенные прикосновения к ней соответствуют взрывам молекул музыки... Отточенная иероглифика мимического оркестра открывает прогрессии новых чувствований, среди них - новый пафос, веселье, иронию, новую нежность. " ("Зрелища", 1922, № 4; цит. по Баташев 1991, с. 121-122.)
4 Интересно было бы проследить продолжение жизни и развитие "онегинской традиции" в футуристическом и постфутуристическом конекстах, будь то "Евген. Онегин в 2 строч. " А. Е. Крученых, поразительно современные наблюдения И. Г. Терентьева (брошюра "17 ерундовых орудий"), "Олег Трупов" и прозаический "Еня Воейков" Велимира Хлебникова, или три "юбилейные" онегинские строфы, написанные Давидом Бурлюком 31 января 1937 года по дороге из Нью-Йорка в Филадельфию (Евдаев 2002, с. 19).
5 Число 32 возникает в кульминационной точке развития основного сюжета "Евгения Онегина": "Зарецкий тридцать два шага/ Отмерил с точностью отменной " (IV, с. 123).
6 В свете сведений об интересе Парнаха - потомка сефардов (Арензон, 2000, с. 10; Парнах 2000, с. 208) - к средневековым поэтам-каббалистам, можно предположить, что танец в его поэтическом мире есть ничто иное как способ обнаружения вечного двойника - habbal garmin, или дыхания костей. В онегинском контексте уместно вспомнить "остов чопорный и гордый", "череп на гусиной шее" и указующие на Татьяну "пальцы костяные" из сновидения героини (IV, 100-102). В контексте мифопоэтики русского авангарда каббалистический habbal garmin родствен древнеегипетскому Ка в интерпретации Велимира Хлебникова. В примечании к написанному по-французски стихотворению "O gentleman cadaverique..." Е. Р. Арензон указывает также на внутреннюю соотнесенность с "циклом Александра Блока "Пляски смерти", образы которого, в свою очередь, восходят к европейской традиции danse-mort" (Парнах 2000, с. 209).
7 В этой связи необходимо вспомнить анализ эффекта, возникающего в стихе "Героя нашего романа" из сна Татьяны, предпринятый Ю. Н. Чумаковым: "Герой нашего романа - это Онегин, которого любит Татьяна, и Онегин, которого сочинил и с кем дружит автор. Любопытно, что Пушкин задержался над этим стихом и сначала не хотел "прокалывать" "Сна", написав вместо "нашего" - "Героя своего романа". "Сон Татьяны" остался бы в целости, а омонимы "романа" были бы разведены: у Татьяны - роман любовный, у автора - роман стихотворный. Затем автор по контрасту переправил "своего" на "моего", но в конце концов поставил "нашего", объединившись с Татьяной, как в строфе X, когда собирался с ней ворожить, и придав стиху амбивалентную смысловую окраску. " (1999, с. 199.)
8 Григорий Козинцев писал в некрологической заметке "Смерть жирафовидного истукана": "Поэты - жертвы испанской инквизиции". Поиски материалов исступленной поэзии XVI века и джаз. Соединение, возможное только для той эпохи. Луис де Гонгора и саксофон. Интеллигенция всегда куда-то ходит. В народ, в монастырь, в себя. Печорин и Парнах. " (Козинцев 1983, с. 323). Думается, что публикаторы допустили неточность: Козинцев имел в виду не (только?) лермонтовского Печорина, но - насколько позволяет судить контекст, в первую очередь, - поэта Владимира Сергеевича Печерина (1807-1885), автора "Торжества смерти" и "Замогильных записок", принявшего католичество, многие годы жившего в монастырях Европы и похороненного на кладбище Glasnevin Cemetery в Дублине.
9 Змей отсылает в первую очередь к балетным строкам: "Еще амуры, черти, змеи /На сцене скачут и шумят" (IV, с. 19), где Пушкин имеет в виду балет "Хензи и Тао", действие которого происходит в Китае; в рукописи был вариант "Еще китайцы, черти, змеи " (Слонимский 1974, с. 79-87; Эпштейн 1988, 125). В тексте романа скачущие "змеи" из пседокитайской буффонады корреспондируют к "змие воспоминаний" из первой главы (IV, с. 28) и важному ироническому переосмыслению библейских образов из восьмой: "О люди! все похожи вы/ На прародительницу Эву:/ Что вам дано, то не влечет;/ Вас непрестанно змий зовет/ К себе, к таинственному древу:/ Запретный плод вам подавай, / А без того вам рай не рай. " (IV, с. 166). Уместно вспомнить, как Парнах интерпретирует современное ему искусство, "принципиально противопоставляя шаржированной условности экранного бродяги Шарло псевдопсихологизм традиционной кинематографической драмы" (Арензон 2000, с. 6).
10 В строфе XVII седьмой главы "Онегина" есть стих, где сходный эффект усилен внутренним рифмоподобным созвучием: "У ней ключи взять от сеней" (IV, с. 137).
11 Особое, "синкопированное", звучание стиха достигается у Парнаха частым употреблением односложных слов. Если в первой половине стихотворения это преимущественно словоформы существительных (вой, змей, танк, ребр), то во второй среди них встречаются субстантивы (мельк, дрожь) и глагольные междометия со значением ультра-мгновенного действия (шасть, шмыг). Субстантивация стала предметом авторской рефлексии в примечании номер 31 к тексту "Евгения Онегина" ("В журналах осуждали слова хлоп, молвь и топ как неудачное нововведение. Слова сии коренные русские. "Вышел Бова из шатра прохладиться и услышал в чистом поле людскую молвь и конский топ" (Сказка о Бове Королевиче). Хлоп употребляется в просторечии вместо хлопание, как шип вместо шипения: Он шип пустил по-змеиному. (Древние русские стихотворения) Не должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка. " [IV, с. 181]). Согласно Ю. Н. Чумакову, 31-е примечание "могло бы быть написано в стихах" (1999, с. 20). Со словами, передающими ультра-мгновенное действие можно встретиться, например, в поэме "Граф Нулин": "Так иногда лукавый кот, / Жеманный баловень служанки, / За мышью крадется с лежанки:/ Украдкой, медленно идет, / Полузажмурясь подступает, / Свернется в ком, хвостом играет, / Разинет когти хитрых лап/ И вдруг бедняжку цап-царап. " (III, с. 188.)
12 Неточно анаграммированная чечётка, названная прямо ("На месте начал я чечётки счет ") и описанная в стихотворении "Изобретение" (Парнах 2000, с. 60-61). Еще одна остроумно зашифрованная синкретическая анаграмма слова чечётка - в стихотворении "A Lola Linares Castro": "Обрушивая стоп Чечню/ Тореадорствую ладонью!" (Парнах 2000, с. 65).
13 В узком смысле "сдвиг" - это "фонетическая комбинация конца слова с началом следующего" (Жаккар 1995, с. 271). Семиотическим комментарием может послужить фрагмент из работы Ежи Фарыно о семиозисе Маяковского: "Внутренняя упорядоченность компонентов словесного плана выражения (его структурность) обеспечивает слову его вычленяемость из речевого потока, его внутреннюю замкнутость и внешнюю отграниченность от остальных (соседних) слов. Но на внутреннюю структурность слова накладывается ведь и заданный порядок его произнесения-прочтения, т. е. линейность и необратимость. Линейность и необратимость слова противостоят его внутренней замкнутости, нейтрализируют ее. С одной стороны, они обеспечивают слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку и этим самым обнаруживают его семантическую подчиненность, несамостоятельность - свой смысл слово реализует постольку, поскольку является частью более крупного единства. С другой стороны, вхождение в линейный синтагматический ряд размывает и формальные внешние границы слова - создает открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. " Наши соображения об осознанном и опережающем линейное развитие поэтического языка обращении Пушкина к поэтике сдвига в стихотворении "Осень (Отрывок)" (1833) см. в Сети: http://litera.ru/slova/loshilov/osen.html, а также в Лощилов 2001.
14 В конце августа 1922 года в газете "Известия" было опубликовано следующее объявление: "В Москву приехал Валентин Парнах, председатель парижской "Палаты поэтов". В ближайшее время Парнах покажет свои работы в области эксцентрического танца; работы эти уже демонстрировались в Париже, Берлине, Мадриде и Риме. " (Цит. по Баташев 1991, с. 121). Пять столиц, таким образом, - это Париж, Берлин, Мадрид, Рим и, наконец, Москва. Но пять столиц обретают здесь (в финале "Вступления") еще и глобально-символический смысл: в момент воссоединения героя с собственной сущностью пространственно-временная конкретика перестает быть существенной; так на Гамлета Пастернака/Живаго "наставлен сумрак ночи/Тысячью биноклей на оси".
15 А. Баташев полагает, что Парнах ввел в язык "популярный сегодня глагол "заколебать" (1991, с. 120). Насколько позволяет судить контекст стихотворения "Веселый мим", оригинальное словообразование восходит в первую очередь к восьмой главе "Онегина", хотя и омонимично расхожему разговорному глаголу последних десятилетий: "Как стройно пальцами я щелкаю, / Шелк нот меня заколебал. / Я изогнусь иглою колкою, / Я сам - оркестр и дрожь цимбал" (Парнах 2000, с. 40). Не следует забывать также, что и словообразовательный американизм - приставка супер- - в 20-е годы не был столь продуктивен и расхож, как в языке последней четверти 20-го века.
16 А. Петров задает вопросы Евгению Габриловичу: "- А как он выглядел внешне? На рисунке Пикассо он изящный, худой, с выразительными умными глазами... - Ну, раз Пикассо увидел его таким красивым, значит таким он и был. Это был рыжеватый человек с редкими волосами... Рыжеватость его проскальзывала в основном в бороде, которую он не слишком часто... Знаете, такая рыжеватая щетина. Невысокого роста, очень худой. Тощий. Вот это слово как раз для него. " (Петров 1991, с. 27.) Ср. также эссеистический пассаж из статьи джазового критика Алексея Баташева: "Я гляжу на широко известный рисунок Пикассо, где Парнах запечатлен этаким "чайльд-гарольдом", аман-премьером, романтической, арийски светлой, устремленной вперед и вверх личностью. И перевожу взгляд на никогда не публиковавшуюся фотографию Валентина Яковлевича - болезненного, веснушчатого еврея с рахитичным черепом, типичную жертву будущих освенцимов. Как написал о нем Козинцев: "Тощ, нелеп и прозаичен". Существует и еще одна фотография Парнаха, на которой он изображен в момент своего танца. Он опирается на чуть подогнутую левую ногу, правая отведена назад и влево до отказа, обе руки вскинуты вверх и с двух сторон охватывают голову так, что пальцы почти соединяются на подбородке. Маска лица в обрамлении фрачных рукавов. " (Баташев 1991, с. 125.)
17 Неожиданное в контексте стихотворения об "одинокой птице над Америкой" (Баткин 1997, с. 321) сравнение - "Упавшие до нуля/ Термометры - словно лары в нише " (Бродский 1994, с. 325) - отсылает также к двум пушкинским стихотворениями 1815 года: "Послание к Юдину" и "Лицинию". В общем контексте "Осеннего крика ястреба" можно предположить связь между образом Пушкина-лицеиста и попавшей в поле зрения "младшего поэта" американской "детворой", выбегающей "на улицу в пестрых куртках", чтобы приветствовать зиму по-английски.
18 В Интернете опубликована интересная, но далекая от филологии статья Александра Иличевского "Метафизика крика и метафизика плача: Евгений Баратынский и Иосиф Бродский: метафора поэт-недоносок и метафора поэт-ястреб" (http://metaphysis.narod.ru/things/ilichevskii/ilichevskii_4.htm). Кроме того, в русскоязычной сети в списке докладов Международной конференции "Пушкин и русская культура" (Новгород, 27-29 мая 1996) нам встретилось (рядом с докладом Ю. Н. Чумакова "Черновой набросок Пушкина "Je suppose un goverment despotique...") упоминание работы А. Хмельницкого (США) "Еще одно прочтение "Осени" ("Лебедь" Державина - "Осень" Пушкина - "Осенний крик ястреба" И. Бродского)" (http://vestnik.rsuh.ru/chr/0596.html).
19 Подробный, глубокий и квалифицированный анализ формы стихотворения содержится в статье Джеральда Смита "Колыбельная Трескового Мыса" (1975)", напечатанной в сборнике "Как работает стихотворение Бродского: Из исследований славистов на Западе" Редакторы-составители Л. В. Лосев и В. П. Полухина. М., 2002, с. 77-99. Когда складывался текст настоящих заметок, эта книга была, к сожалению, неизвестна их автору. Из материалов сборника в свете предлагаемых здесь аналогий следует упомянуть исследования Джеральда Янечека (с. 33-42), Кеннета Филдса (с. 223-230), Елены Петрушанской (250-268), а также работу Романа Тименчика (с. 100-107), где в связи с ритмом танго в стихотворении "1867" из "Мексиканского дивертисмента" приводится цитата из книги Валентина Парнаха (Parnac V. Histoire de la Dance. Paris, 1932).
Список литературы
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
