70553-1 (639364), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Действие в «Других берегах» движется как бы толчками, от одного эпизода к другому; иногда последовательность хронологии нарушается, в детские впечатления вторгаются более взрослые, осознанные. Однако это не мешает сохранению не внешней, а некоей внутренней последовательности, сцепленности частей в единое целое. Жизнь перемешивает высокое с низким, мелкое, незначительное - с важным; таков стиль современной автору жизни, но таков же, по сути, и стиль самого писателя - это своеобразный эклектизм, природная, органичная неразличимость, то высшее «равнодушие», в основе которого - доверие к жизни как таковой, к впечатлению, отдельному факту. В конечном же счете все это должно обрести свой сокровенный смысл, вплестись в «узор», в один из определяющих мотивов его жизни как бы само по себе, без особых авторских усилий. И это во многом объединяет творческий метод Набокова и Шолохова. Разумеется, жанрово-композиционная природа книги воспоминаний В. Набокова иная, чем у романа Шолохова; однако бесспорно и то, что «Другие берега» написаны больше по законам романной прозы, чем собственно мемуарной. Скрепляющим началом у Набокова, как и в «Тихом Доне», служит тема судьбы человека во времени, в истории.
Память как кладовая творчества, творчество как способ вытеснения, замещения жизненного опыта - таков важный художественный принцип В. Набокова в «Других берегах». Муза и Мнемозина неотрывны друг от друга - это сообщающиеся сосуды. И если высыхает один сосуд, иссякает творческий импульс в другом сосуде. В чем-то такую же тесную, неразделимую - и опасную, даже трагическую - связь Набоков ощущает и в своей жизни, разделенной, раздвоенной. От этого появляется ощущение бездомности, которое преследует его. Оно начинается с того момента, когда он вместе со своей подругой Тамарой скитается по музеям в поисках места, где можно было бы уединиться, и еще больше обостряется, когда он вынужден жить в эмиграции, переезжая из страны в страну. Мотив бездомности становится одним из центральных в книге.
...Иногда ему кажется необъяснимым, что он делает здесь, где-то вдали от своей родины, и ему хочется побыстрее оказаться дома. «Однако двойник медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого» [16]. Он хочет взять в руку снег - «настоящий на ощупь», и когда наклоняется, чтобы набрать его в горсть, «полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня меж пальцев». «Полная луна», «настоящий снег» вызывают у автора острую тоску по России, - но перед ним «пустыня прошлого», «полвека жизни» просыпалось меж пальцами. И поэтому «саней нет как нет», и никуда ему уже не уехать за «спасительный океан», домой, в Россию. Пронзительные строки по утраченной Родине, любви к ней звучат искренне и безнадежно...
Вообще надо сказать, что патриотизм В. Набокова, в отличие от Шолохова, всегда был, если можно так сказать, с иностранным, в частности с английским, акцентом. Он сам это признает, говоря, что в обиходе таких русских семей, как его, была давняя «склонность ко всему английскому» [17]. Он научился читать по-английски раньше, чем по-русски. Даже зубы «мы чистили лондонской пастой...», не говоря о кексах, нюхательной соли, покерных картах, какао, спортивных пиджаках, теннисных мячах, редкостных фруктах, - все это доставлялось из Английского магазина на Невском. Он путешествует по всему свету - для него не были только географическими понятиями Лондон, Нью-Йорк, Биарриц, Рим, многие другие города и страны, где он побывал неоднократно еще со своими родителями. Его окружал европейский быт, он получил европейское образование, но за все надо платить. Литература, которую читали дети, также была преимущественно переводная - не отсюда ли критическое отношение к многим русским (уж не говоря о советских) писателям, включая общепризнанных классиков?
Герой В. Набокова, конечно, по-своему любит Россию, но это любовь, как уже говорилось, с привкусом неустранимой горечи неприятия всего, что связано с Советской Россией. 1917 год он называет «пулеметным годом», которым, по его мнению, «кончилась навсегда Россия, как в свое время кончились Афины или Рим»... [18]. В последних главах книги В. Набоков рассказывает о своих скитаниях в эмиграции - здесь уже почти нет места поэзии, повествование становится суше, жестче; память словно спотыкается о камни, разбросанные на жизненном пути. У него «душа вся перевертывается», когда он вспоминает о Петербурге, иногда ему хочется съездить на Родину хотя бы по подложному паспорту. Но вскоре он понимает, что не сделает этого...
«Я промотал мечту, - признается сам Набоков. - Разглядыванием мучительных миниатюр, мелким шрифтом, двойным светом я безнадежно испортил себе внутреннее зрение» [19]. Это горькое и во многом справедливое признание: писатель оказался неспособным признать, что старой России нет и больше не будет. В душе своей он давно похоронил Россию, но это в какой-то мере были похороны и самого себя. Набоков весь отдался литературе - как отдаются грозной стихии, чтобы заглушить в себе боль и страх; литература стала для него лекарством, наркотиком... «Цветная спираль в стеклянном шарике - вот модель моей жизни», - так несколько загадочно и туманно звучит его самохарактеристика. Спираль же - это «одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным» [20]. Вырваться из порочного круга - таким было непреодолимое стремление В. Набокова - человека и художника. Осуществить это желание ему в какой-то степени удалось в своем творчестве.
Шолохов как художник не менее драматичен, чем В. Набоков, однако истоки и суть этого драматизма иные. Шолохов иначе, чем В. Набоков, ощущал «модель» своей жизни и смысл своего творчества, но и для него реализованность в художественном мире «Тихого Дона», других его произведений была не менее важна и актуальна, чем для автора «Других берегов».
6
Характерно признание Б. Пастернака в одном из писем (Н. П. Смирнову): «...я совсем не говорю, что советская нынешняя литература бледна. Наоборот, наверно она хороша - говорю это совершенно искренне, наверное так именно и надо, таков дух времени. Но я не могу последовать за нею, при всей моей прирожденной и былой демократичности и революционности в жизни, нормах поведения и поступках, совсем другие силы управляют мною, когда я прихожу к искусству» [21]. Осознание своего «выпадения» из идеологической конструкции, несоответствия официально толкуемой «демократичности» и «революционности» - таковы были «другие силы», которые управляли им. Но ошибочным с его стороны было неразличение таких художников, как Шолохов, из общего потока «советской нынешней литературы». Лицом к лицу лица не увидать - таков всеобщий закон аберрации художника, тем более такого субъективного и личностного, каким был Б. Пастернак.
Роман «Доктор Живаго» писатель считал итоговым в своем творчестве, в нем он «хотел добиться сжатости Пушкина» («проза поэта»). «Хочу налить вещь свинцом фактов. Факты, факты...». Он признавал «давление очень сильной поэтической традиции XX века». Свой роман Б. Пастернак осознавал как «огромный долг по отношению к своим современникам», это «попытка оплатить долг». «Мне казалось, - говорил он, - что я обязан сказать о нашей эпохе - о тех годах, далеких, но все еще осеняющих нас» [22]. Стремясь запечатлеть прошлое, «отдать должное прекрасным и чувствительным аспектам России тех лет», он был убежден - «в великом цветении будущего я предвижу воскресение их ценностей».
Обращает внимание, что, как и в случае с В. Набоковым, Б. Пастернака разъединяет с Шолоховым не столько даже идеологическая «несовместимость», сколько самый фокус авторского внимания, центральный герой, его концепция, взаимоотношения с историей. Шолохов, как уже говорилось, своей основной задачей видел изображение судьбы человека из народа, из среды хотя и специфической, но всеми корнями связанной с народом в его собственном, прямом значении. Пастернак же, как он сам писал, хотел представить в своем романе «московскую жизнь, интеллигентскую, символистскую» [23], а своим главным героем избрал «нечто среднее» между самим собой, Блоком, Есениным, Маяковским, то есть представителя творческой интеллигенции, с его сложным отношением к революции, драматическим восприятием Гражданской войны. Можно спорить, насколько его доктор Живаго вобрал в себя черты Блока, Есенина или Маяковского, но в близости его героя к чувствам и мыслям самого автора (при всем том, что надо помнить о недопустимости отождествлять писателя и плод его творческой фантазии) сомневаться не приходится. Автобиографичность доктора Живаго - и не столько внешняя, событийная, сколько внутренняя, духовная - очевидна, не скрывал этого и сам Пастернак. Все это если и есть у Шолохова (впрочем, как у каждого писателя), то в гораздо более скрытом, латентном состоянии.
Итак, разные творческие задачи, противоположные авторские позиции, не говоря уж о различии стилей, особенностей языка, принципов характеристики персонажей и т. д. Но что же тогда сближает Шолохова и Пастернака? Сближение это - хотя и противоречивое, неоднозначное - происходит на уровне философском, историческом, на уровне глубочайшего интереса к центральной теме обоих произведений, какой является тема исторических судеб России...
Вот только несколько неслучайных совпадений и перекличек, которые мы находим в романах Шолохова и Пастернака.
Теме революции в «Докторе Живаго» противостоят темы родного дома, семьи, внутреннего, духовного мира человека. Революция - это «наводнение» [24]. Но схожий мотив мы обнаруживаем и у Шолохова. Его главный герой также живет с тягостным ощущением, что братоубийственная война слишком затянулась, он мечтает о возвращении домой, к своей семье, которая тоже, как и для героя Пастернака, оказывается важнейшей ценностью.
Герой Пастернака не принимает революции, потому что, как он говорит, «у меня не спрашивали согласия на эту ломку» [25].
Схожие мысли и настроения мы находим и у героев Шолохова, и нельзя сказать, чтобы сам автор относился к ним однозначно отрицательно.
Живаго пытается объяснить изменение своего отношения к революции тем, что он увидел и понял: для «вдохновителей революции» главное - «суматоха перемен и перестановок», что «их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара...» [26]. Между тем, как убежден герой Пастернака, «человек рождается жить, а не готовиться к жизни...». Он - а вместе с ним и автор - обвиняет «вдохновителей революции» в подмене жизни «ребяческой арлекинадой незрелых выдумок». Не столь однозначно направленный в одну сторону, но по сути своей этот мотив приоритета органичности жизни над всем придуманным, искусственным явственно звучит и в романе Шолохова, опять-таки при явном сочувствии самого автора. Далее. Живаго старается сделать свой выбор в Гражданской войне, но помимо его воли возникает довольно типичная и характерная ситуация, когда его «могли бы уложить с обеих сторон... свои - в наказание за совершенную измену, чужие - не разобрав его намерения» [27]. И опять схожий мотив мы встречаем в «Тихом Доне»...
Логика событий все же втягивает Живаго в борьбу, и вот он оказывается на стороне тех, в кого вынужден был еще недавно стрелять... Нечто подобное - и не раз на протяжении всего романа М. Шолохова - происходит с Мелеховым, некоторыми другими героями... В начале произведения Григорий Мелехов - один из немногих, кто перешел на сторону красных, его отец и брат упрекают за это. Но скоро Григорий переходит к белым. Одна из причин - расправа Подтелкова над пленными белыми офицерами. «...углом сломалась перерубленная кисть» Чернецова, «шашка беззвучно обрушилась на откинутую голову...». Зарубили есаула: «он хватался за лезвие шашек, с разрезанных ладоней его лилась на рукава кровь, он кричал, как ребенок... на лице виднелись одни залитые кровью глаза да черный рот, просверленный сплошным криком». Далее - еще более жестокая, кровавая картина: «По лицу полосовали его взлетывающие шашки, по черному рту, а он все еще кричал тонким от ужаса и боли голосом. Раскорячившись над ним, казак, в шинели с оторванным хлястиком, прикончил его выстрелом» [28]. «Курчавого юнкера» убивают выстрелом в затылок... «Седоватого подъесаула» убили на месте. «...расставаясь с жизнью, выбил он ногами в снегу глубокую яму и еще бы бил, как добрый конь на привязи, если бы не докончили его сжалившиеся казаки». Эта сцена, как и некоторые другие, показывает всю ожесточенность, жестокость братоубийственной войны. Этим объясняется откровенный натурализм, вся неприглядность ожесточенной схватки... Только в конце сцены звучит слово «расправа» - именно так воспринимает убийство пленных офицеров Григорий Мелехов. Он даже порывается, чтобы прервать эту расправу, хочет выстрелить в Подтелкова, но его останавливают. С этого момента в нем происходит глубокий перелом, душевный переворот, который приведет его в стан белых. Об этой расправе Григорий напомнит Подтелкову.
У каждой стороны своя правда, нет одной объединяющей правды. Классовая борьба разъединяет, ведет к крови. Григорий не осуждает прямо ни тех, ни других. Это не значит, что Шолохов равнодушен, «амбивалентен», но для него человеческая жизнь дороже классовой ненависти. И здесь Шолохов, как ни в чем другом, близок к Пастернаку, а герой «Тихого Дона» к герою «Доктора Живаго»...
Сопоставление художественных миров М. Шолохова и А. Солженицына, в частности сравнение «Тихого Дона» и «Красного колеса», - при всем своеобразии их концепций и художественного воплощения, - задача тем более трудная, что она осложняется мотивом личного неприятия М. Шолохова А. Солженицыным, поддержкой последним обвинения Шолохова в плагиате и участием в этой неприличной кампании. И все же, думается, если попытаться отойти от «злобы дня», следует признать очевидное: перекличка «Красного колеса» с «Тихим Доном» очевидна; более того, на мой взгляд, без «Тихого Дона», как и без «Жизни Клима Самгина», других книг советских писателей о революции и Гражданской войне едва ли было бы и «Красное колесо». При всем их несходстве - а оно очевидно, - перед нами два противоположных полюса одной правды о России, о путях ее развития, два взгляда на ее драматическую историю, на ее будущность. Кажется, что эти романы как бы исключают один другой, но в широкой исторической перспективе они дополняют друг друга. Крайности сходятся для того, чтобы приблизиться к истине. Таков закон не только диалектической логики, но и высшей логики художественного творчества. Впрочем, сопоставление «Тихого Дона» и «Красного колеса», как и творчества М. Шолохова и А. Солженицына, - тема для более обстоятельного исследования, неторопливого отдельного разговора. Задачей же этой статьи была постановка самой проблемы художественного силового поля «Тихого Дона» - романа, оказавшего и продолжающего оказывать несомненное - прямое и косвенное - влияние на русскую литературу.
Список литературы
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
